Messer im Kopf L (Land) BR Deutschland, J (Jahr) 1978, Drama, Politthriller, P (Produktionsfirma) Bioskop/ Hallelujah/ WDR, Länge: 113 Minuten, FSK: ab 16; f, Erstaufführung: 27.10.1978/9.1.1981 Kino DDR Pd (Produzent) Eberhard Junkersdorf, R (Regie) Reinhard Hauff, B (Drehbuch) Peter Schneider, K (Kamera) Frank Brühne, M (Musik) Irmin Schmidt, S (Schnitt) Peter Przygodda, D (Darsteller) Eike Gallwitz, Carla Egerer, Hans Christian Blech, Heinz Hoenig, Angela Winkler, Bruno Ganz, Hans Brenner, Udo Samel.
"Polizeirazzia im Jugendzentrum. Der Biogenetiker Hoffmann wird angeschossen. Als er im Krankenhaus erwacht, ist er ohne Erinnerung, ohne Sprache. Für die Zeitungen ist er ein Terrorist, für die linke Szene ein Märtyrer. Doch Hoffmann nimmt den Kampf um seine "eigene" Geschichte auf. Was geschah im Jugendzentrum wirklich? Hat ein junger Polizist aus Angst einem harmlosen Bürger blindlings eine Kugel in den Kopf gejagt? Oder war es Notwehr, wie die Polizei behauptet? Ist Hoffmann gar ein gefährlicher Terrorist und sein Beruf bloß eine Tarnung gewesen? Hoffmann muß zunächst alles neu lernen: Sehen, hören, gehen, sprechen und sich gegen Vereinnahmungen zu schützen. Aus dem "Fall Hoffmann" wird der "Mensch Hoffmann"."
Der Mann auf der Mauer
Der Mann auf der Mauer L (Land) BR Deutschland, J (Jahr) 1982, Literaturverfilmung, Tragikomödie, P (Produktionsfirma) Bioskop/ Paramount/ ZDF, Länge: 101 Minuten, FSK: ab 6; f, Erstaufführung: 8.10.1982 R (Regie) Reinhard Hauff, B (Drehbuch) Peter Schneider, K (Kamera) Frank Brühne, M (Musik) Irmin Schmidt, S (Schnitt) Peter Przygodda, D (Darsteller) Julie Carmen, Patricia von Miseroni, Marius Müller-Westernhagen, Karin Baal, Towje Kleiner
Wegen versuchter "Republikflucht" saß der DDR-Bürger Arnulf Kabe schon mehrfach im Gefängnis. Als ihm endlich die Flucht in den Westen gelingt, ist Kabes Enttäuschung über die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse groß.
Nach dem erfolglosen Versuch, eine politische Organisation zu gründen, kehrt Kabe desillusioniert in die DDR zurück. Dort wird er von der Stasi zu Spitzeldiensten gezwungen. Aber Kabe hat seinen Idealismus noch nicht völlig verloren. Mit seinen neuen Kontakten und Freiheiten will er seiner Frau zur Flucht in den Westen verhelfen.
J.M. Thie, Filmbeobachter, Nr. 19, Oktober 1982
Arnold Kabe hat eine Vision: Im grauen Beton der Berliner Mauer beginnt es zu knacken und zu prasseln. Ein feiner Riss wird sichtbar, der sich rasch vergrößert. Schließlich bricht er auf und die Mauer öffnet sich wie eine gewaltige Flügeltür. Kabe sieht sich selbst aus den Staubschwaden hervortreten. Gekleidet ist er wie Moses, der biblische Held aus seinen Tagträumen. Führte dieser einst das Volk Israel durch das Rote Meer ins Land seiner Väter zurück, so der halluzinierende Knabe einen bunten Zug deutscher Bürger durch die Mauer ins gelobte deutsche Land. Ob sich der Zug allerdings von Ost nach West oder von West nach Ost bewegt, bleibt ohne Belang. In Kabes Vorstellung existiert nämlich nur ein einziges, ein wiedervereinigtes Deutschland. Denn damit hätte er die reale Mauer überwunden, die zu seiner Zwangsvorstellung geworden ist. Sie verkörpert die zementierte Grenze, an der er sich reibt. "Ich steh' nicht gern vor verschlossenen Türen", hat er einmal gesagt. Angesichts der Berliner Mauer muss er sich deshalb wie eingesperrt vorkommen. Also will er auf die andere Seite! Dafür setzt er sogar die Beziehung zu seiner Frau Andrea aufs Spiel.
Die Figur des Arnold Kabe würde gut zu den "Mauerspringern" passen, wie es sie tatsächlich gibt. Damit sind Leute gemeint, die mehrfach die Berliner Mauer passiert haben, die zwischen Ost und West hin und her gependelt sind – trotz scharfer Bewachung auf mehr oder weniger verrückte Weise. In Wirklichkeit aber ist Arnold Kabe die Erfindung des Schriftstellers Peter Schneider, der 1973 durch die Erzählung "Lenz" bekannt wurde.
In seiner neuen Erzählung "Der Mauerspringer" hat Schneider Kabes Geschichte an den Anfang einer Reihe wahrer "Mauerspringer" – Geschichten gestellt. Aus all diesen Geschichten erhoffte er sich nämlich das Herausschälen einer neuen Romanfigur. Anscheinend hat er diese Figur nun in seinem Drehbuch zu Reinhard Hauffs jüngstem Film "Der Mann auf der Mauer" realisiert. Denn der Kabe im Film besitzt gegenüber dem Kabe im Buch ein klar umrissenes Profil. Wird im Buch ein Klima beschrieben, das für die Geschichte und die innere Haltung dieser Geschichte notwendig ist, so spielt sich im Film die Geschichte selbst ab.
Als der Entschluss, die Mauer zu überwinden, konkret wird, wohnt Kabe noch in Ost-Berlin. Hier sucht er den nächsten Grenzübergang auf und geht auf die Bewacher mit der Aufforderung zu: "Nehmen Sie mich fest, meine Herren, ich hege Fluchtgedanken!" Das bringt ihn in die psychiatrische Anstalt, später ins Gefängnis. Doch sein Plan funktioniert: Er wird vom Westen freigekauft. Aber kaum hat er die Mauer im Rücken, türmt sie sich neu vor ihm auf. Sie steht nun zwischen ihm und Andrea. Folglich kehrt er zurück, wird zu einem "Mauerspringer".
Selbst den Staatssicherheitsdienst der DDR narrt er. Der ostdeutsche Geheimdienst öffnet dem scheinbar willigen Informanten sogar eine geheime Tür zum Westen. Sie trägt den Spitznamen "Ho-Tschi-Minh-Pfad". Durch diese Tür schlüpft Kabe in der Folgezeit hin und her, von der Wohnung des westdeutschen Journalisten Schacht zu der seiner Frau Andrea und umgekehrt. Beginnt Kabe aber mehr und mehr seine Identität zu verlieren, so weiß Andrea im Endeffekt, wo sie hingehört – zum Osten. Als ihr Mann ihr mit dem Pass seiner westdeutschen Freundin Victoria die Flucht ermöglicht, kommt sie zwar nach West-Berlin, aber nur für eine Nacht. Irritiert sucht Kabe das Niemandsland zwischen den beiden deutschen Staaten auf – die Mauer. Auf ihr balanciert er entlang. Damit ist aus dem "Mauerspringer" ein "Mann auf der Mauer" geworden.
Vor vier Jahren hat Reinhard Hauff seinen bekanntesten Film gedreht. Er hieß "Messer im Kopf" und zeigte einen Mann auf der Suche nach seiner Identität. Gleiches passiert nun mit Kabe. Nur dass der seine Identität nicht durch eine gewaltsame Kugel, sondern durch einen gewaltsamen Kalten Krieg verloren hat. Für ihn ist die Berliner Mauer, die zwei ideologisch divergierende Welten hermetisch voneinander abriegelt, zu einem Symbol für die Mauer im Kopf geworden. Und will man die innere Mauer überwinden, muß man nach Kabes Logik zuerst die äußere niederreißen! Ein absurdes Unterfangen, gewiss, aber kaum weniger absurd als die deutsch-deutsche Problematik mit ihrer Grenzteilung in Ost und West. Was nun aber von Politikern gerne als ernstes deutsches Thema tabuisiert wird, offenbart sich in Hauffs Film in seinem ganzen kuriosen Witz. Denn beide Seiten, Westdeutschland wie Ostdeutschland, bekommen zu gleichen Teilen ihre satirischen Seitenhiebe verpasst. Dabei darf der amüsierte Zuschauer der lachende Dritte sein.
Nach "Messer im Kopf" ist dem Duo Hauff und Schneider ein neuer treffsicherer Wurf gelungen. "Treffsicher" schon alleine deshalb, weil Reinhard Hauff sein Handwerk perfekt beherrscht, seine Schauspieler ebenso sicher im Griff hat wie die Dramaturgie seines Films. Das ist nicht verwunderlich, da er mittlerweile zu den wenigen Profis unter Westdeutschlands Filmemachern zählt, die auf die Versiertheit eines eingespielten Teams vertrauen. Von den wichtigster seiner Mitarbeiter seien hier genannt Frank Brühne als Kameramann, Peter Przygodda als Cutter und Irmin Schmidt als Komponist. Sie alle stehen hinter einem Werk, das erneut ein brisantes Kapitel deutscher Gegenwart aufarbeitet – und zwar mit den Mitteln des Erzählkinos, verfeinert mit intellektueller Tiefenschärfe. Das dürfte ein breites Publikum ebenso ansprechen wie das der Kunstkinos.
In Reinhard Hauffs neuem Film rangiert nicht mehr das "Messer", sondern die "Mauer im Kopf". Will man sie überwinden, muss man zuerst die äußere, die Berliner Mauer, niederreißen. Die Art und Weise, wie Hauff dies seinen Helden Kabe versuchen lässt, hat zu einem amüsanten Werk geführt, das seinen Witz aus der Absurdität deutsch-deutscher Problematik bezieht. Intellektuelle Schärfentiefe verfeinert dabei dieses Stück Erzählkino und macht es zu einem wichtigen Film über deutsche Gegenwartsbewältigung.
Kritik von J.M. Thie
Das Versprechen (1994)
LES ANNEES DU MUR (Orginaltitel),
Deutschland/ Frankreich 1994,
R (Regie) Margarethe von Trotta,
B (Drehbuch) Margarethe von Trotta, Peter Schneider,
K (Kamera) Franz Rath,
D (Darsteller) Susanne Ugé als Barbara als junge Frau, Tina Engel als Sophies Tante, Jean-Yves Gautier als Gerard, Anian Zollner als Konrad als junger Mann, Eva Mattes als Barbara, August Zirner als Konrad, Meret Becker als Sophie als junge Frau, Hark Bohm als Müller, Otto Sander als Prof. Lorenz, Corinna Harfouch als Sophie
MY FATHER– RUA ALGUEM 5555
Italien/Brasilien/Ungarn 2003
Buch Egidio Eronico, Antonella Grassi, nach der Erzählung „Vati“ von Peter Schneider,
Buchmitarbeit Peter Schneider, Fabio Carpi, Kamera Janos Kende, Regie: Egidio Eronico, Schauspieler: Thomas Kretschmann, Charlton Heston, F. Murray Abraham
Berlinale Special
He is a charismatic man, cultivated, well-educated – and completely unscathed.The past, his crimes, his flight, a new identity and a new life have not left so much as a mark on him. On the contrary, Hermann’s father sees himself as a victim and simply cannot comprehend why his son wants him to give himself up. One long, final discussion brings no clarity to the situation. Hermann leaves his father in the certain knowledge that he will never see him again; he also feels guilty on account of the knowledge of his crimes. And yet, although he will never be able to reconcile himself with his father’s actions, he will never betray his father’s whereabouts.
k.w. - kann wegfallen (Arbeitstitel)
An diesem Drehbuch habe ich zusammen mit Volker Schlöndorff im Herbst 08 und im Frühling 09 gearbeitet.
Überfluss und Mangel liegen in einer Verwaltung eng beieinander, vor allem in Berlin. Es gibt viel zu viele Beamte und Angestellte, andererseits fehlt es an allem. Privater Einsatz ist selten. Keiner ist zuständig, aber keiner betrachtet sich als überflüssig. Alle wollen Sicherheit, keiner übernimmt Verantwortung. Wie kann man aus diesem Zirkel ausbrechen?
Kurzinhalt: Ein tüchtiger Beamter alter preussicher Schule entdeckt in seiner Personalakte den Vermerk kw, d.h. "künftig wegfallend". Ein Schüler mit Lese- und Schreibschwierigkeit fällt von Jahr zu Jahr, von Klasse zu Klasse zurück. Er hat das Gefühl, auch er "könne wegfallen". Der Eine ist 45, der andere 11, beide fühlen sich ausgeschlossent. Ein Zufall führt sie zusammen. Ohne sich dessen bewusst zu sein, werden sie sich gegenseitig retten. Der Ältere den Jungen, indem er sich seiner annimmt, der Junge den Älteren, indem er ihm eine Aufgabe stellt. Das Ungeheuerliche geschieht: ein Beamter gibt alle seine Privilegien und Ansprüche auf, um wieder frei zu sein.
Vivaldi
Weiß der
Himmel, ob und wann dieses Drehbuch verfilmt wird. Siehe das hier folgende Journal:
Zeitreisen - Ein Journal
5.Januar 2008
Ein Buch ist fertig, wenn die vereinbarte Deadline um mindestens vier Wochen überschritten und der Text nach mindestens drei Drohungen, er könne nicht mehr erscheinen, wenn er nicht in spätestens zwei Stunden im Verlag eintreffe, abgeschickt ist. In diesem präzisen Sinn ist mein neues Buch „Rebellion und Wahn“ nun also fertig – ich habe die Trennung von Text und Autor gerade vollzogen. Jetzt fürchte ich, dass die Deadline vom Verlag wegen dringender Verbesserungen noch einmal verlängert wird. - Schon die Ankündigung des Buches hat viele Einladungen ausgelöst, die ich erst einmal blind angenommen habe. 2008 wird ein Reisejahr werden. Hätte man einen von uns 1968 gefragt, ob wir uns vorstellen könnten, unsere Rebellion vierzig Jahre später ein ganzes Jahr lang zu feiern und noch einmal Revue passieren zu lassen, wir hätten lauthals gelacht. Nicht von ungefähr hieß es: „Trau keinem über dreißig!“ Inzwischen sind wir selbst damit gemeint. Und wir lachen ja auch heute, wenn auch viel zu leise. Eigentlich sind es die Anti-68er von Schirrmacher bis Sarkozy mit ihrer ungestillten Wut auf 68, die die Fackel von 68 am Brennen halten.
25. Januar
Es gibt noch ein anderes größeres Projekt, das in diesem Jahr das Licht der Welt erblicken, genauer gesagt beleuchtet und belichtet werden soll. Seit obszön vielen Jahren brüte ich mit Michael Ballhaus, der das Projekt initiierte, und mit einem von ihm gewonnenen deutschen Produzenten über einem Drehbuch über Antonio Vivaldi. Ich weiß nicht, wie viele Fassungen ich geschrieben habe - die Jahre und die Fassungen gingen, das Papier und der Autor wurden grauer, ich hätte in dieser Zeit die Geburt eines dritten Kindes feiern und es einschulen können, aber das „Vivaldi“ -Projekt kam nicht vom Fleck. Jahr für Jahr stand „Vivaldi“ auf einem Zettel des Produzenten, aber nie auf einer ernsthaften Ankündigung. Im Jahre 2006 stieg Volker Schlöndorff ein, mit dem ich eine neue Fassung erarbeitete, die allen, die sie lasen, gefiel. Oder eben doch nicht ganz. Denn auch nach diesem Anlauf hatte der Produzent immer andere Projekte auf dem Zettel, die wichtiger waren. Das neue Drehbuch wurde zwar übersetzt und hinausgeschickt, es meldete sich auch hin und wieder ein Interessent - die meisten Adressaten allerdings antworteten gar nicht -, es gab keine entschiedene Initiative des Produzenten. Zeitmangel, Angst vor einem Film, der einmal nicht in Berlin spielt, Horror vor dem internationalen Parkett, nagende und nicht erklärte Zweifel am Drehbuch, am Regisseur? Wer auf klare Antworten auf solche Fragen wartet, sollte den Beruf wechseln. Inzwischen erfuhr ich, dass sich zwei weitere Vivaldi-Projekte in den internationalen Film-Pipelines stauen. Eines davon, das bedrohlichste, weil es bereits im Herbst 2007 in Venedig gedreht werden sollte, bekümmerte mich besonders, weil es mit einer starken europäischen Besetzungsliste aufwartete, darunter Gerard Depardieu als Pabst und Joseph Fienes als „Vivaldi“. Ausgerechnet an Joseph Fienes, den Hauptdarsteller von „Shakespeare in Love“, hatte ich in aller Unschuld beim Verfassen der ersten Drehbuchversion gedacht. - Das Projekt von „Future-Films“ störe ihn nicht im Mindesten, hatte mir der Produzent gesagt, wir würden „unseren Vivaldi“ trotzdem machen – eine europäischen „Vivaldi“ eben. Meinte er: einen kontinentaleuropäischen „Vivaldi“? Denn Future-Film, so ergab meine Internet-Recherche – war keineswegs eine amerikanische, sondern eine englische Firma und England war und ist und bleibt ein - wenn auch verdächtiges - Mitglied der EU.
Rückblende
Im vergangenen Herbst hatte der Autorenstreik der amerikanischen Drehbuchautoren begonnen. Selten war ich mit einem Streik so solidarisch gewesen wie mit diesem. Es kam zu einer jener seltenen und glücklichen Verbindungen zwischen Solidarität und Eigeninteresse, wie sie kein Büttenredner besser hätte erfinden können. Und zwar so:
Der Zufall wollte es, dass Michael Ballhaus denselben Agenten hat wie Joseph Fienes. Also hatte Joseph Fienes with compliments von eben diesem Agenten die englische Fassung meines Drehbuchs erhalten. Und Joseph Fienes hatte Michael Ballhaus gestanden – ich verkürze hier mehrere transatlantische Handy-Gespräche auf das mir mitgeteilte Ergebnis - dass ihm mein Drehbuch entschieden „ausgereifter“ erscheine als das von Future-Film. Außerdem deutete Fienes an, dass er bisher nur eine Zusage gemacht, aber keinen Vertrag mit Future-Film unterschrieben habe. Der Zufall wollte weiter, dass mein Produzent gerade einen Film von Bille August „Goodbye Bafana“ koproduziert hatte, der auf der Berlinale 2007 gezeigt wurde. Es war ein Film über die Gefängnisjahre von Nelson Mandela auf einer Gefängnisinsel, in dem Joseph Fienes einen anfangs ignoranten und rigiden Gefängniswärter spielt, der sich immer mehr auf Mandelas Seite schlägt. Der Film wurde in Berlin ziemlich verrissen – ich fand ihn eher eindrucksvoll, vor allem gefiel mir, wie überzeugend Joseph Fienes die Rolle eines Mannes spielte, der aus Überzeugung die Seiten wechselte. Was aber am wichtigsten war: Fienes, der von Future-Film vorgesehene Vivaldi, wurde während der Filmfestspiele in Berlin von meinem Produzenten und seinen Leuten betreut.
Was hätten Sie, geneigter Leser, mitfühlender Drehbuchautor von einem Produzenten erwartet, dem das Glück den Hauptdarsteller eines Konkurrenzprojekts, das das eigene Projekt vernichten kann, an einen Tisch der Paris-Bar führt? Eines Hauptdarstellers wohlgemerkt, der sich auch noch als potentieller Überläufer angeboten hatte? Sie würden erwarten, was ich erwartet habe und was vermutlich auch Joseph Fienes erwartet hat : dass der Gastgeber diesem Mann ein Angebot macht, das er nicht ablehnen kann.
Sie wissen voraus, wie die Geschichte weitergeht. Produzentenhirne und die Hirne von Drehbuchautoren bewegen sich auf Schienen, die sich wahrscheinlich auch im Unendlichen nicht treffen. Es hatte kein Angebot gegeben. Joseph Fienes sei nicht der Richtige, hörte ich später, und der Mandela-Film ein Flop. Das stimmte ja. Aber ist es klug und gerecht, einen Schauspieler lediglich nach den Kritiken und Einspielergebnissen seines letzten Films zu bewerten? Ein Autor wie ich, der mehr als einmal das Schicksal von Fienes erlitten hat, kann gar nicht anders, als sich gegen solche, angeblich „ehernen Marktgesetze“ zu wehren. Umso erstaunter war ich gewesen, als ich wenige Tage später von meinem Produzenten angerufen wurde.
Mein Produzent folgt einer eigenartigen Politik, was die Kommunikation mit Geschäftspartnern wie mir betrifft: Er antwortet grundsätzlich nicht auf E-Mails oder auf Ansagen auf seinem Anrufbeantworter. Wenn er aber – sagen wir nach drei Wochen – plötzlich anruft, fragt er ganz schüchtern, ob er gerade störe, während man sich wie im Himmel fühlt und denkt: Womit habe ich dieses Glück verdient!
Ob ich mir vorstellen könne, fragte der Produzent, das Drehbuch zusammen mit Bille August noch einmal umzuschreiben?
Mit Bille August, dem Regisseur des gefloppten Mandela-Films?
Mein erster Gedanke war, dass ich vielleicht Strategie meines Produzenten nicht verstanden hatte. Womöglich hatte er ja Joseph Fienes um seine Mitwirkung gebeten, und von diesem gehört, dass Bille August der von ihm bevorzugte Regisseur für das Vivaldi-Projekt sei. Und Bille August, dazu befragt, hatte womöglich geantwortet, dass er zwar gerne den „Vivaldi“-Film machen würde, aber Joseph Fienes nicht für den richtigen Hauptdarsteller halte. Von einer gewissen Höhe des Budgets an verfließt die Grenze zwischen Solidarität und Überlebenswillen. Nach einem Flop macht sich jeder der Überlebenden seinen eigenen, sich selber schonenden Reim auf den Grund des Flops.
Mein zweiter Gedanke galt dem bis dato vorgesehenen Regisseur, meinem Freund Volker Schlöndorff. Wusste er bereits von der neuen Entscheidung des Produzenten? Es war dessen, nicht meine Sache, dem bisher vorgesehenen Regisseur davon Mitteilung zu machen. Andererseits: Wie konnte ich Volker, falls er nicht unterrichtet war, unter die Augen treten und ihm verheimlichen, was ich wusste?
Ich war nach Kopenhagen geflogen, hatte einen angenehmen und durchaus produktiven Tag mit Bille August verbracht, der einige eklatante Fehler im Drehbuch gefunden hatte und mich mit einigen seiner Vorschläge überzeugte - und arbeitete das Drehbuch um.
Wieder ein paar Tage später rief mein Produzent mich neuerlich an. Er habe gerade einen großartigen Film von Volker Schlöndorff gesehen –den Film „Ulzahn, eine Liebe in Kasachstan“ – und habe seine Meinung revidiert. Ob ich mir vorstellen könne, den Film doch mit Volker Schlöndorff zu machen? –
Wie sollte ich mir das nicht vorstellen können, fragte ich, schließlich hatte ich mit dem genannten Regisseur bestens und zur allgemeinen Zufriedenheit zusammengearbeitet!
Eigentlich, überlegte ich hinterher, hatte das Verfahren meines Produzenten, einen Regisseur hinter seinem Rücken ab-und wieder- einzusetzen, entschiedene Vorteile. Denn in diesem Fall hatte er sich gleich zwei unangenehme Prozeduren erspart: seinem Regisseur erst abzusagen und ihn danach für eine neuerliche Zusage zu gewinnen. Nur: Was war mit dem anderen Regisseur – mit Bille August?
Im Mai 2007 war der Produzent mit seinen Leuten nach Cannes gereist mit dem ausdrücklichen Versprechen, das „Vivaldi“-Projekt dort groß anzukündigen. Wer jedoch in Cannes einen „Vivaldi“-Film groß ankündigte, war Future-Film - von einer großen oder kleinen Anzeige seitens meines Produzenten war nichts zu sehen. In dieser Zeit hatte ich Bille August angerufen. Er war mit Joseph Fienes befreundet und wußte vielleicht Näheres über den Stand des Konkurrenz-Projekts. Außerdem wollte ich klarstellen, dass ich meinen Teil der Arbeit – die zwischen uns verabredete Umarbeitung des Drehbuchs - längst erledigt hatte. An seiner Reaktion merkte ich, dass er immer noch auf die – offenbar nie in Auftrag gegebene - Übersetzung wartete und erst recht nichts davon wusste, dass er als Regisseur längst abgemeldet war. Ich hielt es nicht für meine Aufgabe, ihn davon zu unterrichten. Aber ich schämte mich – anstelle eines anderen.
Als ich jemanden aus dem von Cannes zurückgekehrten Produzenten-Team endlich an der Strippe hatte, wurde ich beschieden: Es sei wirklich schade! Die Finanzierung des Future-Film –Projekts sei zu achtzig Prozent gesichert. Jetzt könne man unseren „Vivaldi“-Film leider nicht mehr machen. Vorher hatte sich die Verhaltensregel für diesen vorhersehbaren Unfall ganz anders angehört.
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Auch wenn man gut bezahlt worden ist – mein Produzent versicherte bei jeder Gelegenheit, er habe noch nie für ein Drehbuch so viel Geld hinlegen müssen wie für meines (ein Produzentenunglück, das ich meinem tüchtigen Agenten Michael Töteberg danke!) - fällt es nicht leicht, eine Geschichte zu begraben, an der man seit gut sechs Jahren gearbeitet hat. Der „rote Priester“ aus Venedig war mir mitsamt seinem Asthma und seinen Waisenmädchen, für die er seine unsterblichen Konzerte schrieb, in all den Jahren ans Herz gewachsen. Ich sah ihn, den ersten Musik-Diktator der Geschichte, mit seinen musizierenden „Töchtern“ bei der Arbeit, im Streit mit der Leiterin des Waisenhauses und mit der Kirche, die damals gerade eine konservative Revolution einleitete und an ihm ein Exempel statuieren wollte. Ich suchte sein Asthma zu kurieren, bekam selber Atembeschwerden, verteidigte ihn gegen seine dominante Mutter und gegen die Inquisition, war mit ihm beim Pabst-Besuch im Vatikan – und hörte die ganze Zeit, erst auf CDs, dann nur noch im Kopf – seine Musik. Ich begrub Vivaldi - ich verfluchte das Projekt und meinen Produzenten. Nie mehr, schwor ich mir und den überstrapazierten Zuhörern meiner Endlos-Geschichte, würde ich auch nur eine Seite Drehbuch schreiben.
Und dann das Wunder, nein, zwei Wunder: Future-Film brachte die fehlenden zwanzig Prozent der Finanzierung nicht zustande und konnte folglich im Herbst 2007 nicht mehr drehen. Freunde aus dem Studio Babelsberg sagten mir, dass im Jahre 2008 in England und den USA wahrscheinlich überhaupt nicht mehr gedreht werden könne – dank des Autorenstreiks der amerikanischen Kollegen.
Bisher – wenn es um die Streiks der Bahn, der Berliner Verkehrsbetriebe, der Fluglotsen und anderer, mir ferne Berufsgruppen gegangen war, war ich immer nur der Leidtragende von Streiks gewesen und hatte meinen Ärger allenfalls mithilfe des in den sechziger Jahren erlernten Solidaritätsreflexes heruntergeschluckt. Plötzlich war es anders. Zum ersten Mal war ich der potentielle Nutznießer eines Streiks und wünschte meinen Kollegen in Amerika ein grenzenloses Durchhaltevermögen und die Kraft, sich möglichst bis zum Ende des Jahres 2008 auf keine faulen Kompromisse einzulassen.
Folglich war ich am 28. November 2007 zum Solidaritätsstreik am Brandenburger Tor und blickte zusammen mit nicht ganz so glücklichen Kollegen gelöst in die Kameras. Die Sonne schien, es war für die Jahreszeit erstaunlich warm – wenn das die Klimakatastrophe ist, dann her mit ihr! Beim Umschauen dachte ich: Eigentlich fehlen nur die Kaschmir- und Kamelhaar-Mäntel, die Armani-Anzüge und die Kaviar-Häppchen, mit denen die New Yorker Autoren ihren Streik inszenierten. Mir hatte dieses elitäre Streikgehabe nicht missfallen: Es ging schließlich nicht um einen Aufschrei der Ärmsten der Armen, sondern um den legitimen Anteil der schreibenden Film-Zunft an einem Milliardengeschäft. Allerdings hatten sich Passanten in New York derart verstört über diesen Luxus-Streik geäußert, dass die Streikenden dann doch ihre Parker und verschlissenen Jeans aus den Schränken holen mussten, um wenigstens optisch dem traditionellen Bild einer streikenden Gewerkschaft zu entsprechen. In Berlin brauchte es einen solchen Hinweis zum Streik-Anstand nicht. Auch Autoren, die sich Besseres hätten leisten können, zeigten sich präventiv im obligatorischen Outfit von Obdachlosen.
28. 1. 2008
Ich versuche zu rekapitulieren, was Volker von seinem letzten Gespräch mit unserem Produzenten bei einem von seinen raschen Rundgängen um den See vor seinem Haus erzählte – normalerweise braucht er für die Strecke, die wir in eineinhalb Stunden bewältigten, zwanzig Minuten, allerdings ohne dabei das Schicksal eines Films zu besprechen. Volker hatte seine Regie-Option für „Vivaldi“ gekündigt. Das Drehbuch, hatte er gesagt , sei in der letzten gemeinsamen Bearbeitung im August 2006 fertig gewesen, im September habe dann die englische Übersetzung vorgelegen. „2006 ist nichts passiert, 2007 ist nichts passiert, und ich bin so gut wie sicher, dass auch 2008 nichts passieren wird. Ich stehe nicht mehr zur Verfügung.“
In einem Winkel seines Herzens hatte er doch auf einen empörten Widerspruch des Produzenten gehofft. Statt ihm jedoch ins Wort zu fallen, habe der gesagt: „Du hast ja völlig recht. Ich weiß auch nicht, wie man dieses Ding zum Laufen bringen soll. Und übrigens: ich nehme dir deine Kündigung nicht im Geringsten übel.“
Manchmal gibt es nichts Schlimmeres als das völlige Einverständnis mit einer Ankündigung, die als Provokation gemeint war. Volker hatte in zwei Jahren nicht den Schatten eines Vertrags gesehen und seine Mitarbeit am Drehbuch ohne jede finanzielle Vor- oder Nachleistung erbracht. Bei allem Zweckpessimismus – mit dieser Antwort hatte er nicht gerechnet.
Und dies, nachdem sich durch den Streik der amerikanischen Autoren und das Nichtzustandekommen des Konkurrenz-Projekts nach vielen verschlafenen Jahren plötzlich wieder ein Fenster für unseren „Vivaldi“ geöffnet hatte! Der Produzent glaubte offenbar nicht mehr daran. Nun gut, zum Glauben war er nicht verpflichtet, aber warum wehrte er alle Versuche von Volker Schlöndorff, Michael Ballhaus und anderen Interessenten, ihm das Projekt abzukaufen, ab? Seit drei Jahren versuchten Carl Woebcken und Christoph Fisser vom Studio Babelsberg, denen ich bei einer Begegnung in der israelischen Botschaft meine Vivaldi-Geschichte erzählt hatte, meinem Produzenten das Projekt abzukaufen. Sie waren immer abgeschmettert worden. Welcher Idee, welchem Geschäftsinteresse folgte er, wenn er ein Projekt, für das er nichts mehr tat, trotzdem festhielt? Immerhin hatte er einiges investiert –die bisher an mich gezahlten „exorbitanten“ Drehbuchkosten, außerdem Übersetzungen, Gutachten und Bürokosten, und musste diese, für einen mittleren Betrieb nicht unwesentlichen Investitionen eigentlich verloren geben. Was in aller Welt hinderte ihn, das unbetreute Kind für einen guten Preis zur Adoption freizugeben?
Als Drehbuchautor neigt man dazu, alle Entscheidungen rund um ein Drehbuch auf sich und auf die Qualität der eigenen Arbeit zu beziehen. Vielleicht handelt es sich hier um eine narzisstische Selbstüberschätzung. Vielleicht geben ganz andere Entscheidungen den Ausschlag, die wenig oder nichts mit dem Drehbuch zu tun haben: etwa die Konkurrenz mit einem anderen Interessenten, dem man das Projekt nicht gönnt, etwa die Frage, ob ein „Vivaldi“-Film zum Programm und zum Image der Firma passt, etwa die Überlegung, ob der Produzent sich auf dem internationalen Parkett zuhause fühlt oder nicht. Mit Gewinn- oder Verlust-Überlegungen allein lässt sich das Hinhalten und Zögern eines Produzenten nicht erklären. Ich muss wohl doch einen Fachmann für Produzentenseelen fragen.
3.2. 2008
In diesen Tagen rief der Produzent mich an und fragte, ob er störe. Ich verneinte. „Ich hoffe, du hast nichts dagegen, wenn wir dein Drehbuch jetzt an das Studio Babelsberg verkaufen. Die haben einfach mehr Zeit dafür als ich.“
So trocken, wie es mir in diesem Augenblick möglich war, erwiderte ich: „Einverstanden.“
5.2. 08
Der Deal mit dem Studio Babelsberg ist unterzeichnet, rechtzeitig vor der Berlinale. Ich schöpfe wieder Hoffnung.
Auszug aus meinen Vivaldi-Notizen
Der Priester mit dem roten Haar und mit dem Asthma, geboren 1677 in Venedig
Dreimal muss er die Messe wegen eines Anfalls abbrechen
Als bald Fünfzigjähriger lernt er die siebzehnjährige Anna Giraud und ihre Schwester Pauline kennen und nimmt sie in sein Haus.
Entweder hat er mit einer etwas, mit beiden, oder mit keiner.
Der Geigenvirtuose, der Musikliebhaber/innen aller Klassen mit seinen Kadenzen bezaubert
Kein schöner Mann, Hakennase, zu lange Oberlippe, eingefallene Brust, großer Charme, geizig, unterwürfig, aber auch selbstbewusst.
Vater Geiger und Barbier, Antonios Bruder aus Venedig deportiert, wegen Schlägerei, Antonio muss die Priesterlaufbahn einschlagen, die einzige Chance zum Aufstieg.
Sein Arbeitsplatz für die längste Zeit seines Lebens – das Ospedale della Pieta, ein Heim für Waisen-Mädchen. Einige rühmen ihre Schönheit, JJ Rousseau ist von ihrer exorbitanten Häßlichkeit gerührt, sieht eine Blinde, eine Lahme, eine Einäugige etc. Es gibt aber auch Gerüchte über Liebesdienste dieser Mädchen. Die vier Ospedales Venedigs wetteifern um das Privileg, dem neuen päpstlichen Nuntius eine Geliebte aus dem eigenen Haus zuführen zu dürfen. Auch Berichte über Prostitution, Gondeln mit Freiern, die nachts anlegen. Venezianer, die eine fromme und weltscheue Frau suchen, holen sie aus dem Ospedale bei den sonntäglichen Besichtigungen – einer Art peepshow im 18. Jahrhundert.
Vivaldi formt aus seinen Mädchen die besten Musikantinnen ihrer Zeit, Fürsten und Könige kommen nach Venedig, um das Mädchen-Orchester zu hören. Die Musikerinnen spielen alle, auch die für Männer vorgesehenen Instrumente: Jagdhorn, Becken, Trommel, Kontrabass. Auch die männlichen Singstimmen – also Bass, Bariton, Tenor- werden von den Mädchen gesungen. Beliebt als Lehrer Eunuchen oder eben Priester, die „den Schwanz in der Hose lassen“.
Das Ospedale della Pieta wird im 14. Jahrhundert von einem Franziskanermönch gegründet. Aufgabe: verwaiste und ausgesetzte Kinder aufzunehmen. (In Venedig arbeiteten in Vivaldis Zeit – bei einer Einwohnerschaft von 225000 etwa 15000 Prostituierte. Der Senat vertrat die kuriose Theorie, die Syphilis sei auf die sogenannte Sodomie - den analen Geschlechtsverkehr zwischen Männern - zurückzuführen und begünstigte „aus Gründen des Volksgesundheit“ausdrücklich die Prostitution). Noch drei weitere solche Ospedale in Venedig, die zeitweise jeweils 6000 Kinder beherbergen. Seit Mitte des 17. Jahrhunderts sind es nur noch Mädchen. Im Ospedale della Pieta landen die Mädchen aus den besseren Familien, denn die reichen Patrizier geben nicht nur ihre unehelichen Kinder, sondern auch ihre Töchter dort ab, um sich die hohe Mitgift bei der Verheiratung zu sparen. Zu Vivaldis Zeiten tritt der ursprüngliche Charakter eines Konvikts zugunsten des Konservatoriums zurück. Die männlichen Lehrer – Organisten, Chordirigenten, Violinlehrer – werden von einer Aufpasserin während der Lehrstunden überwacht, damit die guten Sitten nicht verletzt werden.
Aber der Schein trügt. Zeitweise verwandeln sich einige der Klöster in regelrechte Bordelle, Zuhälter führen den Nonnen auf den Gondeln Kundschaft zu. Ausgerechnet die Pieta hat den schlechtesten Ruf. „Die Nonnen erkennen als einzigen Vater die Liebe an“, vermerkt ein Chronist. Mädchen werden an berufsmäßige Kupplerinnen verkauft, das Lärmen junger Patrizier stört die Stille der Klöster. „Ich schwöre Ihnen, nichts ist so angenehm wie der Anblick einer jungen und hübschen Nonne in ihrem weißen Kleid und mit einem Granat-Blumenstrauß über dem Ohr“, schwärmt ein französischer Kenner. Vivaldis zeitweiliger Ruf als Eunuch eine Schutzbehauptung. Die besten unter den Schülerinnen genießen im Kloster Privilegien: privileggiate del Choro“. Sie dürfen das Institut verlassen und ihre Kunst andernorts, etwa auch auf Opernbühnen zu Gehör bringen. Alle kennt man nur nach dem Vornamen – der Nachname wird zum Schutz der Familien verschwiegen. Statt des Nachnamens wird die musikalische Funktion zugefügt: Lucieta dalla viola, Maddalena del violin etc. Sie werden die besten Solistinnen der Zeit- ein wichtige Einnahmequelle für die Waisenhäuser, einen guten Teil ihres Etats aus den Auftritten ihrer Eleven speisen.
Als berühmter Violin-Virutose hat Vivaldi Zugang zu den besten Familien Venedigs und tritt dort bei Privatkonzerten auf. 1707 läd ihn Graf Ercolani, kaiserlicher Gesandter in Venedig, zu einem Violinwettstreit mit Giovanni Rueta, dem Protegé des Kaisers, in seinen Palast.
Vivaldis eigentliche Karriere: Opernkomponist. Die Opern werden während des Karnevals gegeben, man trinkt und raucht während der Darbietungen, alle Besucher tragen Kostüme und Masken. Die Opern werden von adligen Familien produziert, die in Konkurrenz um die besten Sänger und Musiker stehen. Vivaldi behauptet, 94 Opern geschrieben zu haben, einige davon in fünf Tagen. Die Patrizier gehen mit ihren Mätressen in die Oper, in die enorm teuren Logen. Man lärmt und lacht, wirft Lichtstumpfen und Orangenschalen auf das Volk im Parterre, spuckt auf einen kahlen Schädel, das lange Bein der Mätresse mit dem roten Schuh, das über den Balkon baumelt. Eine große Rolle spielt das Bühnenbild. Die Bühnenbilder sind phantastisch und surreal, man erfreut sich an dem „tromp d`oeil“, etwa einem Elefanten auf der Bühne, der sich in eine Armee von Soldaten verwandelt, Geistererscheinungen, einstürzende Gebäude, Naturkatastrophen. Zwischen den Akten spielt Vivaldis sächsischer Konkurrent und Freund Pisendel ein Violinkonzert, auch Vivaldi tut das mit einigem Degout gegen die Halbwelt des Theaters.
Kardinal Tommaso Ruffo von Ferrara will eine konservative Kulturrevolution durchsetzen. Er erläßt ein Edikt gegen den Karneval. Danach ist den Geistlichen das Tragen von Masken und der Aufenthalt bei Gauklern und Scharlatanen aller Art verboten, ebenso die Teilnahme an bestimmten Ausschweifungen wie Bällen, Festen und Gelagen. Der „rote Priester , der Opern schreibt und mit zwei Frauen durch die Gegend reist, ist das ideale Ziel für Ruffos Kulturrevolution. Vivaldis Oper „Siroe Re di Persia“ und „Farnace“ werden zwar noch aufgeführt, aber sind Mißerfolge, wahrscheinlich werden sie von Ruffos Anhängern niedergeschrieen. Vielleicht sind sie auch einfach schlecht. Vivaldis Abstieg beginnt.
Vivaldi darf bei Strafe seiner sofortigen Verhaftung nicht zur Premiere nach Ferrara reisen, in Venedig wird er nicht mehr gespielt, seine Musik wird vergessen. Er verkauft zu immer niedrigeren Preisen seine Konzerte an die Pieta, gibt seine Wohnung auf, verlässt Venedig und kehrt nie mehr dorthin zurück. Aber auch am kaiserlichen Hof in Wien fasst er nicht Fuß, weil der Kaiser – einer seiner Gönner – gerade gestorben ist. Vivaldi stirbt, erhält - wie W.A. Mozart fünfzig Jahre später - ein Armenbegräbnis in Wien. Erst durch Johann Sebastian Bachs Bearbeitungen von etwa zwanzig Vivaldi-Konzerten wird Vivaldi - in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts – von Musikologen wieder erwähnt. Die eigentliche Wiederentdeckung beginnt erst im Jahre 1926: Der Rektor eines verarmten Salesianer-Klosters in der Lombardei will seine musikalische Bibliothek verkaufen, um Geld für die nötigen Dachreparaturen aufzutreiben. Professor Alberto Gentili von der Universität Turin entdeckt, dass sich unter den verstaubten Bänden vierzehn Partituren mit unbekannten Kompositionen Antonio Vivaldis befinden.
Er kauft die Sammlung und übergibt sie der Nationalbibliothek in Turin. Vivaldis Weltruhm setzt erst nach 1945 ein, als die Rundfunk-Stationen der Welt Vivaldis Musik in die Welt schicken. Zweihundert Jahre nach seinem Tod wird der vergessene Komponist der„Vier Jahreszeiten“ zum meistgespielten klassischen Komponisten aller Zeiten.
8.2. 08
Natürlich bin ich wieder einmal zur Eröffnung der Berlinale nicht eingeladen worden, obwohl schon zwei von mir geschriebene Filme auf der Berlinale das Licht der Welt erblickten, einer sogar zur Eröffnung. Sehr wohl eingeladen waren aber meine Agentin und alle meine Kritiker. Was soll’s. Ich hatte bereits eine Einladung nach Rom angenommen und saß in Erwartung meiner „Penne arrabiate“ mit einer Zigarette in meinem römischen Lieblingsrestaurant in der Sonne, während sich die rauchende Berliner Prominenz ein paar Stunden später in der Kälte auf irgendeinem 20 qm großen Balkon zusammendrängen würde.
Natürlich war ich neugierig, was das Studio Babelsberg für den „Vivaldi“ bezahlt hatte –genauer, was mein Drehbuch den Käufern wert gewesen war.
Ich hatte die beiden Bosse des Studio Babelsberg schon seit der ersten Begegnung vor drei Jahren ins Herz geschlossen. Sie sind begeisterungsfähig, sagen, was sie denken und handeln und entscheiden rasch. Aber kaum war der „Vivaldi“ in ihren Händen, zeigte sich ein neues Problem. Sie erklärten mir, dass sie dem Film nur in einer aufwendig produzierten, internationalen Fassung Chancen gäben. Sie wollen einen großen Film daraus machen, der unbedingt auf Englisch gedreht werden müsse.
Volker Schlöndorff und ich hatten vor dem Verkauf eine italienische Variante favorisiert. Europäische Geschichten, so Volkers Theorie, würden sich in Europa, aber auch in den USA und England nur durchsetzen, wenn sie kompromisslos europäisch seien. Es sei kein Nach- sondern im Gegenteil ein Vorteil, wenn der „Vivaldi“-Film in der Original-Sprache gedreht würde.
Inzwischen hatte Volker eine Verbindung zu dem italienischen Produzenten Renzo Rossellini zustande gebracht, der von dem Projekt begeistert war und bereits nach dem Konto fragte, auf das er die Kosten für das Projekt überweisen solle. Auch den rising star des jungen italienischen Films Elio Germano hatte Volker bereits auf „Vivaldi“ neugierig gemacht.
Eine schöne, mir aus alten Tagen bekannte Italienerin, neben der ich zufällig auf dem Rückflug aus Italien saß – inzwischen war sie Agentin einer großen amerikanischen Firma, die weltweit Filme kauft und verkauft – sagte mir, während sie immer wieder den schmalen Träger ihres ausgeschnittenen Merino- Pullovers zurückschob, der ihre Schulter freigab: „Lass dich auf keinen Fall mit den Italienern ein. Der Film kommt nie zustande!“
Mich beschäftigte längst eine andere Frage: Warum ließ sie den Träger, der offensichtlich dazu bestimmt war, auf ihren Oberarm abzurutschen, nicht einfach dort?
Durch die Strategie der Babelsberger geriet ich in ein neues Dilemma. Ich hatte ihnen mehrfach gesagt, dass mein Wunschkandidat für die Regie Volker Schlöndorff sei. Sie hatten mir geantwortet, dass sie diese Option durchaus erwägen würden; aber sie komme nur für einen „kleinen“ Film mit einem Budget bis zu zehn Millionen Euro in Frage. Für den großen Film, den sie anstrebten, komme mein Kandidat leider nicht in Betracht, und das wisse er. - Warum nicht? Nun, seit mindestens zehn Jahren hatte Volker Schlöndorff zwar diesen oder jenen Preis gewonnen, aber keinen großen, international erfolgreichen Film mehr gedreht. Mit ihm lasse sich ein großer Etat nicht finanzieren. So rau seien nun einmal im Filmgeschäft die Sitten.
Dabei hatte Volker Schlöndorff seine Kündigung gegenüber dem alten Produzenten auch deswegen ausgesprochen, um dem die endgültige Trennung von dem Projekt zu erleichtern. Er hatte den ersten Speer geworfen, um die unberührte, inzwischen stark gealterte Jungfrau namens „Vivaldi“ zu befreien. Sollte er jetzt unbekränzt nachhause gehen?
Meine Bauchschmerzen führen mich zu einer neuen Überlegung. Konnte ich meine Unterschrift unter den Verkauf des Drehbuchs nicht an die Bedingung knüpfen, dass Volker Schlöndorff der Regisseur sein würde? Das Drehbuch gehörte mir längst nicht mehr. Hätte ich etwas Derartiges versucht, dann hätten Woebcken und Fisser das Drehbuch nicht gekauft. Ohnehin entscheiden Drehbuchautoren nicht, wer der Regisseur ist, jedenfalls nicht Charlottenburger Drehbuchautoren wie ich. Einer der beiden Studiobosse sagte mir, als ich ihm meine Wünsche und meine Skrupel mitteilte, klipp und klar: „Das ist nicht deine Entscheidung, halte dich da raus, und laß mich den „bad boy“ machen.“
16.3. 08
Seit ein paar Jahren bekomme ich per Post zwei große Kisten mit den Jahresproduktionen der Film – und Buch- Branche. In der Frühjahrskiste liegen die rund vierzig von einer Vorauswahl gesichteten Filme, die die deutsche Filmakademie an ihre über tausend Mitglieder zwecks Abstimmung für die Lolas verschickt. In der Herbstkiste finde ich die zweihundertfünfzig Neuerscheinungen der italienischen Verlage, die ich als Juror im Preiskomitee des Literaturpreises Grinzane Cavour bis zum Jahresende lesen soll, um meine Kandidaten für die Preisträger dieses Literaturpreises zu benennen. Die italienische Kiste hat einen Vorzug: Schon wegen ihres absurden Volumens liegt das korrupte Prinzip von Kultur-Preisen dieser Art offen zu Tage. Natürlich kann kein Juror zweihundertfünfzig Bücher lesen, er kann allenfalls die Texte auf der Rückseite der Bücher anlesen; dann sondert er allenfalls zwanzig Bücher aus, vertraut dabei dem Echo von halbwegs bekannten, meist falsch erinnerten Namen in seinem Gedächtnis und den Einflüsterungen von Freunden – lies X und Y! den Rest kannst du vergessen! – blättert in den zwanzig verbliebenen Büchern, wirft noch einmal zwölf von ihnen an die Wand und liest dann endlich sechs oder sieben der überlebenden Autoren zu Ende– um zu seinem „zweifelsfreien Urteil“ zu kommen. Ebenso beunruhigend ist eine andere Erfahrung. Die Überschwemmung meiner Wohnung mit Büchern und Filmen verändert unaufhaltsam mein Verhältnis zur filmischen und literarischen Produktion. Bücher und Filme, die einem in derart seuchenhaften Ansammlungen ins Haus geschickt werden, werden zusehends etwas Bedrängendes, Heuschreckenartiges, eine Art Müll, von dem man sich befreien will.
Die deutsche Filmkiste ist im Vergleich zur italienischen Bücherkiste seriöser, weil sie nur rund vierzig Titel enthält, die man an zwanzig oder dreißig Abenden bewältigen kann. Aber wie viele Akademie-Mitglieder schauen sich tatsächlich das ganze Angebot an? Natürlich folgt die individuelle Auswahl auch hier den benannten Prinzipien: dem Hörensagen über einen Film, den Urteilen der Freunde, dem Bekanntheitsgrad der Namen. Es wäre fair, wenn das Formular für die Stimmabgabe eine – freiwillige – Rubrik enthielte, in der der Stimmberechtigte ankreuzt, wie viele Filme aus der Auswahl er gesehen hat.
Nachdem ich die Bücherkiste des letzten Jahres irgendwie bewältigt und meine Kandidaten aus der Filmkiste neben dem Videorecorder aufgestapelt hatte, kümmerte ich mich erst einmal um mein neu erschienenes Buch. Ich hatte ja gesagt: Es wird ein Reisejahr.
8.4. 2008
Auf meiner Reise nach New York plagten mich Fragen, von denen den 68ern nichts geträumt hatte. Wie soll das enden, überlegte ich, dass die Sitze in den Flugzeugen immer schmaler und die Passagiere immer dicker werden? Die beleibteren Stewardessen passen kaum noch durch die Gänge und streifen notgedrungen mit dem Hintern die Gesichter der Passagiere auf den Gang-Plätzen. Zum ersten Mal war es mir gelungen, mir einen von den begehrten, auf geheimnisvolle Weise immer ausgebuchten Gang-Plätzen am Notausgang zu verschaffen. Der Sitz neben mir war frei, am Fenster hatte ein schmaler und diskreter Italiener Platz genommen. Wir blickten uns mit einem Siegerlächeln an –zwei Glückspilze, die die Beine ausstrecken und ein Nickerchen würden machen können. Als das Flugzeug bereits zur Startbahn rollte, hielt ein spät eingestiegener Passagier auf uns zu – ein Drei-Zentner –Mann. „Yes“, sagte er,“ this is my seat“, drückte jedem von uns die Hand, als beglückwünsche er uns zu dem Privileg, neben ihm zu sitzen und ließ sich zwischen uns fallen. Wer einen solchen XXL-Passagier neben sich hat, denkt nur noch an Flucht. Wir beide, der Italiener und ich, sahen uns verzweifelt nach anderen, weniger privilegierten Plätzen um – wir wären auch mit einem Mittelsitz zwischen zwei L-Passagieren zufrieden gewesen. Aber die Maschine war, wie es in den Zeiten des teuren Benzins üblich ist, bis auf den letzten Platz besetzt. Der Mann zwischen uns ließ wenig Zweifel über die Frage aufkommen, ob seine Leibesfülle etwa auf ungünstige Erbanlagen zurückzuführen sei. Schon vor dem Abheben packte er seinen mitgebrachten Fressbeutel aus und begann, die runden, mit tropfender Mayonnaise gefüllten Brotteile zu verschlingen. Auch die Coca-Cola-Flasche fehlte nicht. Erst als er die Flasche hinter meinen Ellbogen auf der Armstütze postieren wollte, um sie jederzeit griffbereit zu haben, fand ich meine Sprache wieder.
12.4. 2008
In Chapel Hill (North Carolina) war ich als „keynote speaker“ eingeladen und in einem vorzüglichen Hotel untergebracht. Kaum hatte ich mein Luxuszimmer betreten, griff ich nach meiner Zigarettenschachtel. Ich hatte seit ungefähr drei Tagen nicht mehr geraucht. Ich öffnete das Fenster und zündete mir bei offenem Fenster eine „American Spirit“ an. Und weil das Rauchen so heftig verboten war und die Zigarette so gut wie lange nicht mehr schmeckte, rauchte ich gleich noch eine hinterher. Es dauerte nicht einmal zwei Zigarettenlängen, als es an meine Zimmertür klopfte. Ich warf das kaum angerauchte Wertstück aus dem Fenster, wahrscheinlich auf das Dach einer der glänzenden, unter meinem Fenster parkenden Limousinen, die – nach meinem Dafürhalten - mit ihrem enormen Benzinverbrauch in weit größerer Erklärungsnot waren als ich mit meiner zweiten Zigarette nach drei Tagen. Es klopfte. Eine ältere Philippinin – offenbar die Oberaufseherin über die Zimmermädchen – stand vor der Tür. Ich öffnete die Tür nur halb, da ich bereits in Unterhosen war und mich gleich duschen und mir die Zähne putzen wollte, um mich von den Spuren meines Lasters zu befreien. Sie wolle nur wissen, ob ich mich wohlfühle und ob alles in Ordnung sei, sagte sie. Ich erklärte, dass alles in der Tat in bester Ordnung sei, und wollte die Tür schon zudrücken, als sie mit ihrer zierlichen Nase mehrfach und deutlich hörbar die Luft einsog. Das Verb „schnüffeln“, das ich nur noch in übertragener Bedeutung kannte, wurde mir plötzlich in seiner ursprünglichen Bedeutung bewußt: es handelte sich um eine Tätigkeit der Nase. Ob hier „jemand“ geraucht habe, fragte die Aufseherin. Vielleicht jemand, erwiderte ich beherzt, vielleicht mein Vorgänger, aber jedenfalls nicht ich - und drückte die Türe zu.
Als ich frisch geduscht und mit geputzten Zähnen aus dem Hotel ging, rief mich der Empfangschef an den Tresen. Etwas stimme mit meiner Kreditkarte nicht, meinte er, ob ich eine andere habe. Ich war überrascht. Ich hätte mit derselben Kreditkarte eben noch in New York eine Rechnung beglichen, erwiderte ich, aber ich könne ihm auch eine andere geben. Während er die ihm gereichte Karte in den Schlitz seiner Maschine einführte, kam er zum Anlass seiner Frage. „We had a report“, sagte er – in meinem Zimmer sei geraucht worden. Das Hotel sei aber ein Nicht-Raucher- Hotel.
Ich entschloss mich zum offensiven Bekennen. In der Tat, sagte ich, ich hätte bei offenem Fenster eine Zigarette geraucht, und danach, weil sie so gut schmeckte, noch eine zweite, die ich allerdings nicht habe zuende rauchen können, weil ich gestört worden sei. Es war, als hätte ich soeben einen Sexualmord eingestanden – es fiel dem Empfangschef schwer sich zu fassen. Immer noch freundlich erklärte er dann, dass im Zimmer neben mir eine schwere Asthmatikerin wohne, die aus der Klinik zur Erholung in das Hotel gezogen sei. Ich verkniff mir die Frage, wie der Zigarettenrauch aus meinem Fenster aus dem Freien wieder in das – offenbar offene – Fenster meiner Nachbarin gefunden hätte, verkniff ich mir. In dieser Sache ist der Rekurs auf aerodynamische Gesetze nicht angebracht.
Erst später begriff ich, wie gut ich in meinem Luxushotel behandelt worden war. Die anderen Konferenzteilnehmer, die in einem billigeren Hotel untergebracht waren, erzählten mir, dass in ihren Zimmern eine unmissverständliche Warnung angebracht war: „Rauchen verboten. Bei Zuwiderhandlung 250$ Strafe“.
In North Carolina ist es inzwischen soweit gekommen, dass die Leute auch im Freien nicht mehr rauchen. Die rauchenden Studenten von Chapel Hill – eine winzige, aber gesellige Minderheit - erzählten mir, sie dürften nur noch in fünfzehn Meter Entfernung von den Gebäuden der Uni rauchen. Was war die Begründung, wollte ich wissen, und warum nicht in zehn oder fünfzig oder hundert Meter Entfernung? Und wie misst der Raucher eigentlich diesen Sicherheitsabstand? Genügt es, die Schritte zu zählen? Sie lachten nur über meine Fragen und gaben mir Feuer.
14.4.08
Das Thema „Rauchen in den USA“ hält mich im Griff. In Boston lief ich mit meiner Tochter, die in Harvard einen Freund besuchte, bei strahlendem Sonnenschein eine der belebten Kneipenstrassen ab. Viele Gäste saßen an den Tischen auf der Straße, keiner rauchte. Auch hier galt offenbar die Dreißig-Meter-Regel; in Berkeley, so erfuhr ich, soll das Rauchen inzwischen überhaupt verboten sein – drinnen, draußen und auch in virtuellen Räumen. Niemand konnte mir in Boston auf meine Frage nach einem wissenschaftlichen Grund für das Rauchverbot im Freien eine Antwort geben, ja die Frage selbst schien Misstrauen auszulösen. Offenbar wird das Rauchen hier, egal wo, als eine Krankheit angesehen, vergleichbar der Pest oder der Vogelkrippe. Inzwischen gibt es ganze Wohnanlagen, die ausschließlich für Nicht-Raucher bestimmt sind. Wie überwacht man in einer solchen Anlage die Einhaltung der Regel? Mit Fühlern und Kameras in jedem Zimmer? Am Ende ist man wohl doch auf die Kollaboration eines freundlichen Nachbarn angewiesen, der einen Rückfalltäter, der sich auf seinem Balkon eine Zigarette anzündet, bei der Hausverwaltung anzeigt. Eine neue Zeit zeigt sich am Horizont, eine Art sanfter, vom Konsens abgesegneter Diktatur. Im Zeichen globaler Gefahren wie Terrorismus, Klimawandel, explodierender Gesundheitskosten können eifrige Bürokraten praktisch jede Repressalie ohne weitere Begründung durchsetzen – denn was sie beschließen, geschieht ja zum Wohl des Bürgers, das Überleben der Gattung, ja des Planeten steht auf dem Spiel.
Die USA haben sich seit dem Anschlag auf das World Trade Center auf verblüffende Weise verändert. Millionen von Flugzeugpassagieren ziehen geduldig ihre Schuhe bei der Sicherheitskontrolle aus, weil ein Passagier vor vielen Jahren einmal Sprengstoff im Absatz hatte. Warum ist man in Europa weitgehend von diesem Usus abgekommen? Weil Europäer ihre Bürger nicht konsequent genug beschützen? Was ist mit dem Mineralwasser-Flaschenverbot in Flugzeugen, das in Europa inzwischen in die Kritik geraten ist? War die Theorie des britischen Geheimdienstes von den mitgebrachten Flüssigkeiten, aus denen Terroristen auf der Toilette einen Flüssigsprengstoff zusammenmixen könnten, eine Ente oder war sie seriös? Man erfährt es nicht, man fragt auch nicht, man soll gehorchen. Die Beamten der damals geschaffenen Homeland Security arbeiten unermüdlich weiter an der Sicherheit, als wäre seit „September 11“ kein Tag vergangen und als wären seither Hunderte von weiteren Terroranschlägen erfolgt. Natürlich behaupten sie, dass es nur deswegen keinen einzigen großen Anschlag gab, weil sie so erfolgreich gearbeitet haben. In der New York Times fand ich eine Liste von 20 geplanten Terroranschlägen, die die Regierung nach eigenen Angaben dank der neugeschaffenen Behörde verhindert habe. Nach den Recherchen der New York Times hatte nur einer von diesen Plänen eine wirkliche Gefahr dargestellt. Natürlich kann man sagen: Die Verhinderung dieses einen Plans war die Anstrengung von einer viertel Million festangestellten Homeland Security-Beamten wert. Man darf aber auch vermuten, dass diese Beamten wie die Feuerwehrleute im südlichen Italien– die notfalls selber Feuer legen - Gefahren erfinden, um ihre Unentbehrlichkeit zu beweisen. Das Problem ist, dass sich die potentiellen Gefahren längst gegen die wirklichen Gefahren verselbständigt haben. Jede noch so absurde Verordnung kommt mit der Anmaßung daher, eine drohende Katastrophe abzuwenden. Es ist eine ideale Zeit für Retter und Erlöser – und für eifrige Ordnungshüter und Denunzianten.
Seltsam und nicht leicht zu erklären ist, dass es kein denkbares, noch so ausgeflipptes Szenario über einen Terroranschlag gibt, das in Hollywood nicht längst gedreht worden wäre. Wenn ich Terrorist wäre, würde ich die Hollywood-Blockbusters der letzten zehn Jahre anschauen, um auf neue Ideen zu kommen.
15.4. 2008
Fast hätte ich über diesen Irritationen den Anlass meiner Reise nach Boston zu erwähnen vergessen. Im Goethe-Institut in Boston kam es zu einer spannenden Begegnung mit Tom Hayden, den man in Deutschland vor allem als den zweiten Ehemann von Jane Fonda kennt – bevor sie mit dem CNN-Chef durchbrannte. Tom Hayden war eine der wichtigsten Stimmen der amerikanischen Bürgerrechtsbewegung und hatte mit einem hellsichtigen, eher poetisch als politisch formulierten Manifest, dem „Port Huron Statement“, das er mit 22 Jahren schrieb, den amerikanischen SDS mit ins Leben gerufen. Man kann ihn getrost als den Rudi Dutschke der USA bezeichnen – mit einer entscheidenden Abweichung. In Haydens Streitschrift ging es vor allem um die Bürgerrechte der Schwarzen, um schwarze und weiße Armut in den USA und das verfehlte Gleichheitsversprechen der amerikanischen Verfassung– die Begriffe „Sozialismus“ und „Revolution“ kamen in seinem Text nicht vor. Während der Vietnamproteste 1968 war er als einer der „Chicago Seven“ zusammen mit Abbie Hofmann und Jerry Rubin verhaftet worden und verbrachte eineinhalb Jahre im Gefängnis. - Nach kurzer Zeit nahmen wir unserem Moderator die Initiative aus der Hand und stellten uns gegenseitig Fragen. Wie kam es, wollte ich von Hayden wissen, dass die amerikanischen Rebellen ihre Väter, die doch als Befreier vom Faschismus aus dem 2. Weltkrieg heimkehrten, mit denselben antiautoritären Fragen konfrontierten wie die Kinder der Nazi-Generation es mit ihren Vätern taten? – Schon wahr, erwiderte Hayden, im Krieg seien die Väter in der Tat Helden und Befreier gewesen. Aber sobald sie wieder zuhause waren und die Tür hinter sich geschlossen hatten, sei es mit der Freiheit vorbei gewesen. Wenn er seiner Freundin beim Abschied am Gartenzaun auch nur einen verstohlenen Kuss gegeben hätte, sei er hinterher verprügelt worden. – Wie es geschehen konnte, wollte Hayden von mir wissen, dass sich so viele von uns in Berlin nach einem gloriosen Aufbruch und eindrucksvollen Vietnam-Protesten in kommunistische Parteien und in den Anti-Amerikanismus verirrten? – Wir hätten den Sozialismus neu erfinden wollen, sagte ich, dabei habe der deutsche Hang zur Ideologie, vor allem die ideologische Verdächtigung und Ablehnung jedes Reformismus eine Rolle gespielt, allerdings hätten wir immer zwischen dem amerikanischen Volk und der amerikanischen Regierung unterschieden, denn alle unsere Kampfformen hatten wir ja von der Bürgerrechtsbewegung in den USA abgeschaut. – Hayden wirkte nicht zufrieden.
Auf die Frage, was in den USA von 68 geblieben sei, war er um eine Antwort nicht verlegen. Die „Obama-Bewegung“, erwiderte er ohne Zögern. Es sei die mächtigste politische Bewegung, die er in seinem Leben in den USA gesehen habe. Gleichgültig, wer der nächste Präsident der USA werde, diese Bewegung werde nicht mit den Wahlen enden. Die wichtigste Leistung Obamas sei schon jetzt, daß er eine ganze Generation für eine neue Politik gewonnen und begeistert habe.
In unserem kleinen Hotel unterhielten wir uns dann noch lange über Alten-Kommunen in den USA und in Europa. Wenn ich eine annehmbare Kommune gefunden hätte und daran denke, in sie einzuziehen, solle ich ihm Bescheid geben.
16.6. 2008
In der New York Times las ich, der Führer des Streiks der amerikanischen Autoren habe zwei Leidenschaften: Filme und soziale Gerechtigkeit. Mit der Gerechtigkeit in einer Autorengewerkschaft ist es allerdings nicht einfach: Die Mitglieder der amerikanischen Autorengewerkschaft müssen gewaltige Einkommensunterschiede aushalten. Es wird geschätzt, dass zwei Drittel der Mitglieder im Jahr weniger als tausend Dollar verdienen. Die Bedrohung Hollywoods durch den Streik ging vor allem von dem oberen Drittel aus, womöglich nur von dem Zehntel, das zwischen Hunderttausend und ein paar Millionen Dollar im Jahr verdient. Umso eindrucksvoller bleibt der Zusammenhalt der amerikanischen Autoren und der mit ihnen streikenden Schauspieler-Stars. Die Studios brachten es offenbar fertig, Wallstreet – trotz eines geschätzten Verlusts von drei Milliarden – davon zu überzeugen, dass der Streik der Autoren keinerlei wirtschaftlichen Schaden verursache habe.
Was die Einkommen angeht, spielten auch die bestbezahlten Hollywood-Größen allenfalls in der B- oder C-Liga. Jeder von den drei erfolgreichsten Managern der Hedgefonds – darunter der Kapitalismuskritiker George Soros - hat sein persönliches Einkommen im Jahr 2007 um etwa drei Milliarden Dollar verbessert. Soros ist der Unterhaltsamste unter diesen Ganoven: Der amerikanische Kapitalismus, wiederholt er bei jeder Gelegenheit, sei zum Untergang verurteilt, ja eine Menschheitskatastrophe. Aber er verstehe das Spiel nun einmal besser als die meisten und spiele deswegen immer wieder mit. Selten hat jemand aus einem tiefen moralischen Leiden am Kapitalismus soviel Profit gezogen.
18.4.
Die einstweilen beste Konferenz über 1968 fand in Rom im erst kürzlich von Renzo Piano erbauten Auditorio statt. Die gewaltigen, an Riesenschildkröten erinnernden Gebäude machen dem Meister der leichten und luftigen, gleichsam zum Abheben und Fliegen bestimmten Architektur alle Ehre. Allerdings sind die Sitze im großen Konzertsaal enger als in der Alitalia, und die Herren-Toiletten zeichnen sich durch eine neuen Willen zur „Diskretion“ aus, der in Italien besonders absurd ist. Von Mailand bis nach Sizilien ist der Besucher einer Herrentoilette normalerweise gezwungen, auf dem nackten, von den Urinspuren seines Vorgängers markierten blanken Porzellan Platz zu nehmen. In Pianos Edelbau gibt es plötzlich kein Pissoir mehr, stattdessen abschließbare Einzeltoiletten, immerhin mit intakten Deckeln. Der bei weitem hygienischste Teil der italienischen Toilettenkultur war aber immer das Pissoir gewesen. Stattdessen jetzt nur noch drei Toiletten für 1500 Besucher? „Warum haben sie die Pissoirs abgeschafft“, stöhnte ein Mit-Wartender vor den drei besetzten Türen – „den letzten Vorteil, der uns Männern noch geblieben ist!“
In Erinnerung ist mir das öffentliche Gespräch mit Bernardo Bertolucci geblieben. Er fuhr im Rollstuhl auf die Bühne. Eine verfehlte Operation, hatten mir schon am Abend zuvor ein paar Bekannte erzählt, die sich alle als intime Weggefährten von Bertolucci vorstellten. Bertolucci hatte einen Bandscheibenvorfall erlitten, ein in seinem Alter durchschnittliches Männer-Gebrechen, und hatte sich für eine Operation entschieden. Und ausgerechnet ihn traf das Schicksal: Er ließ sich vom besten und teuersten Chirurgen dieser Branche operieren und wurde von ihm für immer gelähmt.
Bertolucci hielt den Rollstuhl auf der Mitte der Bühne an und setzte sich mit dem Gesicht zum Publikum. Da ich ganz vorn saß, konnte ich sein Mienenspiel beobachten; ich sah, dass er hin und wieder, fast unmerklich, seine Füße bewegte. Offenbar war er immer noch in der Lage, sie ohne Zuhilfenahme seiner Arme leicht nach außen oder nach innen zu drehen.
Er gehöre einer Zwischengeneration an, begann er. Zu jung, um ein Kriegsheimkehrer zu sein, zu alt, um sich den 68ern zuzurechnen. Vieles habe ihn an dieser Bewegung angezogen, und er meine die Bewegung im ganz wortwörtlichen Sinn: den Dauerlauf in den Strassen, die Passionen, die sich in den erhitzten Gesichtern ausdrückten. Aber schon die Plakate und erst recht die Spruchweisheiten im roten Buch hätten ihn abgestoßen.
Er erzählte von seinen ersten Erfahrungen mit dem Kino. Davon, dass er in den Filmen von Fellini zum ersten Mal den Ton als ein Kunstmittel entdeckt habe, der bei Pasolini nur eine Rolle als Geräuschkulisse spielte. Mit Pasolini hatte er am Drehbuch von „Accatone“ gearbeitet und war mit ihm zu den Drehorten gefahren. Auf einer dieser Fahrten habe Pasolini ihn zu seinem Produktions- oder Regie-Assistenten ernannt – zu Bertoluccis Schreck, denn er habe, so Bertolucci, zu diesem Zeitpunkt noch keine Ahnung von Regie und Produktion gehabt. Pasolini tröstete ihn – er selber habe technisch auch keine Ahnung. Es sei ein großes Privileg gewesen, mit Pasolini jeden Morgen zum Drehort zu fahren – mit Pasolini am Steuer seines Alpha Julia – Pasolini habe ihm von seinen nächtlichen Träumen erzählt und davon, wie er seinen letzten Traum an diesem Tag in den Film einbauen wolle. Bertoluccis ersten Film „La Commare Secca“, der prompt auf einer Erzählung Pasolinis basierte, habe Pasolini mit dem Einwurf kritisiert: sehr schön, aber viel zu viele Landschaftsbilder. Bertolucci sei von dieser Kritik völlig überrascht gewesen, ja er habe sich geradezu vernichtet gefühlt, tatsächlich habe er erst später herausgefunden, dass er sich – anders als Pasolini - mit seinen Film-Bildern eher wie ein Maler verhalte. Nachträglich müsse er aber einräumen, dass er Pasolinis Kritik etwas abgewinnen könne.
Am lustigsten dann seine Erzählung von den Filmfestspielen 1968 – erst in Venedig, dann in London. Pasolini habe in Venedig darauf gedrungen, dass diejenigen, die bereits im Saal waren, das Recht hätten, die angekündigten Filme auch zu sehen. Jean-Luc Godard war anderer Meinung und begab sich mit Bertolucci auf das „Gegenfestival“, wo mehr oder weniger dieselben Filme gezeigt wurden. In London dasselbe Spektakel. Godard weigerte sich, seinen neuen Film „Liebe und Zorn“ dort zu zeigen. Irgendein Filmgewaltiger wollte ihn vom Gegenteil überzeugen. Ein Begleiter flüsterte Godard ins Ohr, dass der Betreffende ein großer Kapitalist sei. Da drehte sich Godard, der schon im Gehen begriffen war, zu dem Gemeinten um und verabreichte ihm eine schallende Ohrfeige. Hinterher, so Bertolucci weiter, hätten Godard und er in einem Edelrestaurant gesessen und sich angeschwiegen. Jeder habe versucht, die Ohrfeige irgendwie zu verarbeiten, aber keiner von beiden habe Lust gehabt zu reden.
Zum Schluss gab Bertolucci doch noch ein politisches Statement ab. Die Wahrnehmung der Welt in Italien sei durch einen gewissen Medien-Zaren derart manipuliert und banalisiert worden, dass sich dieser Medienzar und seine korrupte Truppe im öffentlichen Raum inzwischen wie Fische im Wasser bewegen könnten. Die Italiener seien durch Berlusconis Fernsehen konditioniert und nicht mehr in der Lage frei zu denken. Er wehre sich besonders dagegen, dass zwei Begriffe aus dem öffentlichen Diskurs verschwunden seien: die Begriffe „Utopie“ und „Kommunismus“.
Zum Schluß langer Applaus für eine nationale Ikone. Noch einmal betonte Bertolucci, er sei nicht gekommen, um eine Theorie vorzutragen, sondern um ein paar Geschichten zu erzählen. Fast entschuldigte er sich dafür, dass er sich an sein Vorhaben doch nicht ganz gehalten hatte.
21.4. 2008
Zum Abschluss der Konferenz ein aufregendes Gespräch zwischen Adam Michnik aus Polen, Paul Berman aus den USA, Dany Cohn Bendit aus Frankreich/Deutschland und Fernando Savater aus Spanien. Jeder erzählte von seinen eigenen Erfahrungen. So ergab sich ein komplexes Bild von den unterschiedlichen Motiven der 68er-Bewegungen, die ja dennoch einem gemeinsamen Impuls zur Rebellion gefolgt waren. Seine Generation sei die erste Generation in Polen gewesen, meinte Michnik, die keine Angst gehabt habe. Allerdings sei es idiotisch gewesen, keine Angst zu haben. Natürlich hatte sich der Gewaltapparat der Kommunisten nicht verändert, und die Rebellen hatten ihm nichts entgegenzusetzen als ihre Entschlossenheit und ihren Mut. Und auf einen weiteren Unterschied wies er hin: In Polen und in der CSSR hätten die Rebellen versucht, mit dem Vokabular der kommunistischen Nomenklatura – also durchaus in der Tradition von Marx und Lenin - die neuen Forderungen und Hoffnungen auf mehr Demokratie auszudrücken. Niemand forderte freie Wahlen; man sprach vom „Sozialismus mit menschlichem Antlitz“ bzw. von einem „freieren, demokratischen Sozialismus“. Die Kritik an der kommunistischen Diktatur sei notgedrungen system-immanent geblieben. Es sei pervers gewesen - etwa so, als hätten die Rebellen im Westen ihren Protest in den Begriffen des Faschismus vorgetragen. Tatsächlich waren ja die Linken im Westen im Besitz der Freiheit und der Demokratie, die ihre östlichen Mitstreiter erstrebten, aber die Westler wollten unbedingt das System, das ihre Freiheitsrechte garantierte, überwinden und eine „wahre“ sozialistische Gesellschaft erschaffen. 1989 trifteten dann die beiden Revolten endgültig auseinander. Die 68er in Ost-Europa hatten den ersten Anstoß zu jener tektonischen Veränderung gegeben, die zum Einsturz der kommunistischen Regime führte. Für viele Linke im Westen jedoch bedeuteten der Fall der Mauer und der Siegeszug des Kapitalismus das Ende ihrer Hoffnungen.
Paul Berman erklärte das Schicksal der amerikanischen Linken aus der Immigrationsgeschichte der USA. Er nannte drei Daten als Leitfaden seines Vortrags: 1848,1968 und 1989 - drei revolutionäre Schübe mit weltweiter Ausstrahlung. 1848 seien die Industrie-Gesellschaften durch die Forderung nach Demokratie und sozialen Reformen erschüttert worden; 1968 durch eine Kulturrevolution und die Idee eines freiheitlichen Sozialismus; 1989 durch die Befreiung von den kommunistischen Diktaturen. Von Anfang an sei die amerikanische Linke durch die Emigranten aus Europa entscheidend geprägt worden. In den Jahren des Kalten Kriegs seien viele Flüchtlinge aus den Ostblock-Ländern in die USA gekommen – als kalte Krieger oder auch als linke Antikommunisten. Viele von ihnen seien nicht gegen, sondern für den Vietnamkrieg gewesen. Der amerikanische SDS habe mit dieser antikommunistische Tradition gebrochen, und so hätten sich beim Parteitag der Demokraten in Chicago 1968 zwei feindliche Fraktionen der Linken gegenübergestanden.
Im Irakkrieg hätten sich dann wieder – jetzt in Gestalt der Neocons - die antikommunistischen 48er gegen die 68er durchgesetzt.
Savater konzentrierte sich auf das Problem des ETA-Terrorismus und die von ihm mit initiierte Bürgerbewegung gegen die ETA. Er sprach von den Gefahren, denen sich die Anführer dieser Bürgerbewegung bis heute ausgesetzt sehen: viele können sich nur unter Begleitschutz aus dem Haus bewegen und müssen mit ständigen Todesdrohungen leben.
Dany Cohn Bendit stellte sofort den Bezug zwischen 68 und dem heutigen Italien her. „Vergesst 68!“, rief er und lieferte gleich die Anwendung seines neuen Slogans mit: „Wenn wir uns Italien heute ansehen, wo der größte Räuber zum Bürger Nummer 1 ernannt worden ist, dann müssen wir zugeben, dass wir verloren haben, sowohl politisch wie kulturell.“ Sofort kam Stimmung auf im Saal, das meist grauhaarige Publikum brach in stürmische Beifallsrufe auf, für einen Augenblick schien es, als würden alle gleich aufstehen und noch einmal im Laufschritt durch die Strassen ziehen. Aber wohin? Dany war um die geeignete Adresse nicht verlegen. Es gebe in dieser Stadt eine totalitäre Institution, in der Freiheit und Demokratie immer Fremdwörter geblieben seien – den Vatikan.
An diesem Punkt kam es zum Schlagabtausch zwischen Cohn-Bendit, Berman und Michnik. Michnik erinnerte an die hilfreiche Rolle der katholischen Kirche bei den zehnjährigen Protesten von Solidarnosc. Ohne den Schutz des Pabstes und der polnischen Bischöfe hätte es diese Bewegung und wohl auch den Fall der Mauer nicht gegeben. Die Kirche sei heute eine positive und zivile Kraft. Cohn-Bendit verwies auf die ständigen Einmischungen des Vatikans in den italienischen Wahlkampf und dessen menschenfeindliche Sexualpolitik in Afrika, die sogar Aids-Kranken den Gebrauch von Präservativen verbiete. „Yes, the Vatican kills in Africa“, sagte er mit seiner immer noch schneidenden Agitatoren-Stimme. Danach brach der Streit erst richtig los. Nachdem sie eine Lanze für den Vatikan gebrochen hatten, verteidigten beide, Berman wie Michnik, auch noch den Irakkrieg. Cohn Bendit widersprach: „Was ihr – Berman und Michnik – nicht verstanden habt: Bush, Cheyney, Rumnick sind moderne Bolschewiken, die glauben, jedes Problem auf der Welt mit Indoktrination und militärischer Gewalt lösen zu können.“
Berman hielt Cohn-Bendit entgegen, dass er den Krieg zwar rechtzeitig und brillant kritisiert habe, aber nie einen Vorschlag habe hören lassen, wie man denn anders und wirkungsvoller mit Diktatoren und Massenmördern wie Saddam Hossein verfahren solle. Die Sanktionen der UN etwa, die von vielen europäischen und namentlich deutschen Firmen unterlaufen wurden, hätten nur zur Aushungerung der Zivilbevölkerung geführt, aber nicht einen Augenblick lang zur Schwächung der Machthaber. Dany widersprach mit dem Argument, eine militärische Aktion sei legitim, wenn sie gegen einen aktuell stattfindenden Genozid wie den von Saddam Hossein gegen die Kurden gerichtet sei – zehn Jahre später sei sie wenig glaubwürdig. Aber hatte die UNO – siehe Ruanda – jemals rechtzeitig eingegriffen, hielt man ihm entgegen. Im Gespräch an der Bar gestand mir Dany später zu, dass er auch kein Rezept anzubieten habe.
25.4.
Zum ersten Mal bei der Verleihung des Deutschen Filmpreises dabei. Zwei frühere Gelegenheiten hatte ich verstreichen lassen, und auch diesmal blieb ich nicht bis zum Schluss. Bereits beim Einlass erfährt der Gast, was er wert ist. An den Tischen, an denen die Karten ausgegeben werden, wird er von freundlichen Damen darüber unterrichtet, ob er von den Herren der Sitze für einen reservierten Sitz in Block A oder B vorgesehen ist oder zu den nicht nummerierten Massensitzen in Block C oder D gewiesen wird. Das Ritual ähnelt dem Selektionsverfahren beim Besteigen eines Großraumflugzeugs: Die Reisenden der ersten Klasse und der Business Klasse werden rasch und unauffällig von den Economy-Reisenden getrennt. Seien wir fair: irgendeine Einteilung bei einer derartigen Massenveranstaltung muss es geben. Nur, nach welchen Kriterien vollzieht sie sich? Jedem Passagier eines Transatlantik-Flugs ist klar, dass die Reisenden der ersten Klasse für ihre besseren Sitze gezahlt haben. Deswegen findet sich der Rucksacktourist mit seinem Hockgrab in den hinteren Reihen und seinem Käsebrötchen ab – im Zweifelsfall hat er 3000 Euro gespart. – Beim Filmfest herrschen andere Regeln. Hier entscheidet nicht der Geldbeutel über die Sitzordnung, sondern etwas anderes. Aber was? Schon beim Anstehen vor den Kartentischen fiel mir auf, dass einige der Einlass Begehrenden sich die Zeit im Geplauder mit ihren Frauen und Geliebten vertrieben und dann rasch in die Blöcke A und B entschwanden. In der Regel waren es Politiker, Filmfunktionäre und Fernsehredakteure, nur in Ausnahmefällen erkannte ich diesen oder jenen Star. Alle Drehbuchschreiber, die ich kannte, und auch das Gros der Akademiemitglieder standen, wie es auf der Einladung ausdrücklich gefordert wurde, partnerlos in der Schlange und fanden sich dann auf den Hinterbänken wieder. Nach der Sitzverteilung zu schließen sind die Politiker und ihr Anhang, ihre Sekretärinnen und auch ihre Hausmeister entschieden wichtiger für die deutsche Filmwirtschaft als die Kreativen.
Barbara Freudenberger, fand ich, spielte ihre Rolle als naiver Trampel und Fettnäpfchen-Treter zunächst erfrischend und gekonnt; leider behielt sie dann im Verlauf des Abends ausgerechnet das ungünstigste von ihren drei Kostümen – das steife, urwaldgrüne und auf dickende Taftkleid den ganzen Abend an. Ihre persönlichen Einlagen verblüfften eher durch einen imponierenden Mut zur Peinlichkeit als durch Witz. Immerhin gelangen einige Treffer – die Bemerkung etwa, dass man in den USA nach dem erfolgreichen Start von Eichingers „Untergang“ nun auf den zweiten Teil warte. An dieser Stelle fehlte nur der Nachsatz, dass Eichinger bereits mit seinem Baader-Meinhof-Film am „Untergang II“ arbeitete. - Ich hatte einen Platz in der letzten Reihe gefunden. Unheimlich war, dass ich, wenn meine Reihe etwa bei der Ehrung der im letzten Jahr Verstorbenen oder des Ehrenpreisträgers Kluge aufstand, ein irritierendes Vibrieren des Stahlgerüsts unter den Sitzen verspürte. Unwillkürlich dachte ich an die Warnung von Herzspezialisten im Fernsehen, die genau dieses Gefühl unter den Füßen als Alarmzeichen vor einem bevorstehenden Kollaps deuten. Ich brachte es nicht über mich, den jungen Mann neben mir –wahrscheinlich ein Drehbuchschreiber – zu fragen, ob er dasselbe Vibrieren unter seinen Füßen spüre.
Meine Teilnahme erregten zwei Gestalten auf der Bühne, ein schwarzer Tänzer und seine weiße Partnerin, die bei jeder Phrase des von Bläsern dominierten Orchesters wie aufgezogene Puppen Tanzbewegungen ausführten. Diese Bewegungen bestanden eigentlich nur darin, dass beide am Anfang eines Taktes gleichzeitig ihren rechten Arm ausfuhren und ihn bei Taktende wieder einzogen. Vor allem den beiden einzigen Streichern des Orchesters galt meine Sympathie: Ich sah sie den ganzen Abend lang wild auf ihren Instrumenten herumstreichen, aber nicht ein Ton, nicht einmal Kratzer war unter dem ohrenbetäubenden Tutti der Bläser zu hören. Als Sohn eines Dirigenten aufgewachsen, habe ich die Bläser immer für die Barbaren jedes Orchesters gehalten, weil sie, einmal losgelassen, mit schierer Lautstärke die Kunst der Streicher überdröhnen können. Ja, sie konnten es auch diesmal.
Die Drehbuchpreise! Stefan Aust, der Verkünder der Nominierungen, versuchte die damit verbundene Ohrfeige für alle Profi-Drehbuchautoren zu wattieren. Offenbar hätten die nominierten Autoren – dem Beispiel Billy Wilders folgend – nichts dem Zufall überlassen wollen und die Regie ihrer Werke lieber selber in die Hand genommen. Aus dieser Ansage musste man eigentlich schließen, die Nominierten seien Drehbuch-Autoren, die sich zu Regisseuren ihrer eigenen Bücher aufgeschwungen hätten. In Wirklichkeit war es umgekehrt. Die Nominierten waren: Fatih Akin, Doris Dörrie und ? - kurz und gut ausgewachsene Regisseure, die ihre Drehbücher lieber selbst geschrieben hatten, statt sie irgendwelchen selbsternannten Profis zu überlassen. Die Botschaft war schwer zu überhören: Drehbuch-Autoren, verkriecht euch! Ihr seid so überflüssig wie die beiden Streicher im Blas-Orchester.
Die Filmausschnitte, die zur Begründung der Nominierungen für den Drehbuchpreis gezeigt wurden, waren allenfalls geeignet, die Kunst des Notwendigen und des Verzichts auf jeden Sprachwitz zu beweisen. Im Fall von Fatih Akin wäre Dialogkunst ohnehin fehl am Platz gewesen, weil sich die Figuren meist im Zwischenreich von zwei Sprachen bewegen, die sie nur halb beherrschen. Es ist wahr, der Dialog stellt nur eine, und nicht die wichtigste Dimension eines Drehbuchs dar. Dennoch erinnerte mich die Huldigung an die Stummelsprache von Regisseuren, die ihre Drehbücher selbst geschrieben hatten, an die Zeit des sogenannten Autorenkinos, das ja in Wahrheit ein Regisseurskino gewesen war.
Bemerkenswert war der Drehbuch-Preis für Fatih Akins „Auf der anderen Seite“. Denn Akin hatte bereits die Goldene Palme in Cannes und den Europäischen Filmpreis für „das beste Drehbuch“ bekommen. Allerdings hatte es sich um ein Drehbuch gehandelt, das entschieden anders war als dasjenige, das er dann verfilmt hatte. Denn sein vielfach preisgekröntes Drehbuch, erzählt Akin in einem Interview mit Birgit Glombitza, habe sich beim Drehen keineswegs bewährt. Er hatte während der Entwicklung des Buches den mexikanischen Autor Arriaga besucht, dessen Arbeiten mit dem Regisseur Gonzales Inaritu ihn stark beeindruckt hatten. Nach Arriagas Ratschlägen hatte er dann ein Drehbuch mit kompliziert verschränkten, zeitgleich ablaufenden Handlungssträngen geschrieben. Als Akin jedoch den Rohschnitt des Films sah, erfasste ihn ein Grausen vor der Leblosigkeit der Charaktere und der Konstruiertheit der Handlung. Sein Cutter nahm den Film wieder auseinander, entflocht die Stränge und folgte einem eher traditionellen chronologischen Erzählmuster. Für diese Leistung hatte Akin ihm dann seine ersten beiden Drehbuchpreise gewidmet. Aber alles Widmen half nicht: Akin musste nun auch noch den Berliner Preis für sein Drehbuch bekommen. Immerhin bekam sein Cutter Andrew Bird die Lola für den besten Schnitt.
Noch bevor das Fest begann, verließ ich das Palais am Funkturm und lief unter einem klaren Sternenhimmel über den vereinsamten roten Teppich. Wie ruhig es hier draußen war! Nicht einmal Taxis warteten auf mich.
27.4.2008
Ich kenne Akins ursprüngliches Drehbuch nicht. Aber ich sah mir seinen Film zuhause noch einmal an. Er gefiel mir auch beim zweiten Anschauen. Aber eigentlich, dachte ich, verdient Akin einen Preis für die Leistung, ein erstaunlich konstruiertes, manchmal geradezu plumpes Drehbuch in einen anrührenden und poetischen Film verwandelt zu haben – und dies, obwohl man ständig und überdeutlich die Strippen sieht, an denen Aki seine Figuren führt.
Die Geschichte fängt kraftvoll an mit dem alten Türken Ali in Berlin, der sich nach dem Tod seiner Frau die türkische Hure Yeter als Ersatzfrau kauft. Ich wäre dieser schrägen Geschichte einer gekauften Ersatzehe mitten im aufgeklärten Berlin gern länger gefolgt. Aber sie dient nur als Anlass für die Einleitung einer Suche, die den ganzen Film beherrscht. So behält man von der Hure Yeter eigentlich nur im Gedächtnis, dass sie eine Tochter hat, von der die Mutter nicht weiß, wo sie steckt. Nachdem die Hure der Geschichte diesen Dienst erwiesen hat, muss sie rasch verschwinden, denn die Geschichte will woanders hin. Aber wie wird Akin sie los? In einem Streit schlägt der besoffene Alte seiner gekauften Frau ins Gesicht; drehbuchgehorsam fällt sie nach einem einzigen Schlag mit dem Schädel auf eine Tischkante - und ist tot. Das Schicksal der Leiche interessiert Akin dann nicht weiter, ihre Aufgabe als Auslöser für den nächsten Schritt in der Geschichte ist erfüllt. Denn jetzt schlägt sich der Sohn des versoffenen Alten auf die Seite der Getöteten und übernimmt deren Botschaft: die Suche nach der verlorenen Tochter. Aber muss dieser Sohn ein deutscher Literaturprofessor sein? Er muss es wohl schon deswegen, weil er damit an den Helden von Orhan Pamuks Roman „Schnee“ erinnert. Und der Zufall will es, dass die verlorene Tochter der ermordeten Prostituierten in einer seiner Vorlesungen sitzt.
Das alles funktioniert wie im Märchen – Personen, die sich unbedingt begegnen müssen, finden sich – auch wenn es jeder Wahrscheinlichkeit ins Gesicht schlägt. Aber müssen wir auch noch schlucken, dass die Tochter eine in der Türkei gesuchte Terroristin ist, die sich sofort nach ihrer Flucht nach Deutschland in eine Literaturvorlesung verirrt? Wir müssen es schlucken und – das ist Akins Kunst - wir tun es. Zufällig ist die Terroristin gleich nach ihrer Ankunft einer deutschen multikulturelle Schwärmerin begegnet, die die „politisch Verfolgte“ mit nachhause nimmt und durchfüttert. Prompt beginnt eine lesbische Geschichte zwischen der türkischen Tatfrau und der deutschen Träumerin. Am interessantesten, weil am wenigsten vorhersehbar, ist die Szene zwischen der Mutter der Träumerin – Hanna Schygulla – und der türkischen Kämpferin, die schockiert darüber ist, dass sie ausgefragt und kritisiert wird. Natürlich sucht die Terroristin nach diesem Verhör das Weite, natürlich solidarisiert sich die deutsche Schwärmerin mit der Tatfrau und natürlich kommt –man hört die Gelenke des Drehbuchs wieder einmal knacken – eine Polizeistreife vorbei, die dem lesbischen Idyll ein Ende macht.
Die Verschränkungen, die zu weiteren „zufälligen“ Begegnungen in Istanbul führen, sind nach dem Motto erzählt: Es passiert, was nach dem Willen des Drehbuchautors unbedingt passieren muss. Die Ausweisung der Kämpferin, der Streit der Mutter mit der Tochter, die Verurteilung der Terroristin in der Türkei folgen diesem Muster. Die deutsche Multi-Kulti-Schwärmerin reist ihrer türkischen Freundin nach – und trifft in Istanbul auf den Literaturprofessor, der dort inzwischen einen deutschen Buchladen betreibt und ebenfalls nach der Tochter der Konkubine seines Vaters sucht. Der Professor bietet seiner Besucherin ein Zimmer in seiner Wohnung an – die gemeinsame Suche, von der beide allerdings nichts wissen, führt sie zusammen. Die deutsche Freundin besucht die Terroristin im Gefängnis, hört dort von einer Pistole, die auf irgendeinem Dach versteckt ist. Sie findet das belastende Asservat sofort an dem angegebenen Ort – nie geht etwas schief, nie kommt etwas dazwischen, nie verirrt sich jemand –und nimmt es an sich. Und wie es nun einmal in Istanbul so ist, wird ihr auf dem Rückweg von einer Kinderbande die Handtasche entrissen. Die Überfallene läßt sich ihre Handtasche ohne jeden Widerstand, sozusagen Drehbuch-hörig, entreißen, rennt dann den kindlichen Dieben hinterher, findet sie, mit der Pistole spielend, auf einem Schutthaufen - und wird erschossen. Waren wir Zuschauer an dieser Stelle überrascht oder gar erschüttert?
Sollen wir gar nicht, denn ihr Tod löst eine neue Suche aus: die Suche der deutschen Mutter nach ihrer Tochter, die zum Literaturprofessor und zur Terroristin im türkischen Gefängnis führt.
Soweit, so vorhersehbar. Aber woran liegt es, dass der Film mich dennoch immer wieder in Bann schlägt? Es sind die bilderstarken Szenen, die Akin in seiner überkonstruierten Erzählung gelingen- etwa die beiden Särge, die sich auf der Gangway begegnen (der Sarg des verstorbenen Ali, der in die Türkei ausgeflogen wird, der Sarg der erschossenen Tochter, deren Leiche nach Deutschland gebracht wird); die Mutter der Erschossenen, die in einem geheimnisvollen Zimmer in Istanbul liegt und ein zweites Leben beginnt. Und sicher betört auch mich Akins Versprechen, dem Zuschauer „die andere Seite“ jener viel beschworenen multikulturellen Wirklichkeit zu zeigen, von der er keine Ahnung hat. Ein Versprechen allerdings, das weitgehend ein Versprechen bleibt. Denn „die andere Seite“, die Akin in Szene setzt, ist eine, die vor allem die Projektionen des westlichen Zuschauers bestätigt und ihn an keiner Stelle überfordert.
4.5. 08
Nach einer Lesung in der Humboldt-Universität –ich war von einer Studentenorganisation namens SDS eingeladen worden, die der Partei „Die Linke“ angehört - entstand ein Streit zwischen mir und den paar Zuhörern. Ich hatte behauptet, die Polizei sei seit den 60er Jahren entschieden demokratischer geworden. Großer Verdruss bei den jungen Mitgliedern des wiederauferstandenen SDS. Offenbar hatte ich mit meiner Bemerkung gegen ihr Feindbild verstoßen: undenkbar, dass die Berliner Polizei zu irgendeinem Zeitpunkt n o c h undemokratischer gewesen sein könnte, als sie in den Augen meiner Gesprächspartner heute ist. Ich verwies darauf, dass die damaligen Polizeiführer ihre Ausbildung unter der Nazi-Herrschaft absolviert hatten – keine Chance. Es durfte einfach keine autoritärere, brutalere Polizei in Deutschland gegeben haben als jene, die dem neuen SDS gegenüberstand.
Bedurfte es tatsächlich, fragte ich, der Behauptung, in einem quasi- faschistischen Staat zu leben, um sich zum Protest zu motivieren? Wie man– nach dem Kollaps der realsozialistischen Länder –immer noch das Ziel einer sozialistischen Gesellschaft auf die Fahnen schreiben könne, als wäre nichts passiert?
Natürlich werde es dereinst einen neuen, wirklich revolutionären Sozialismus geben, war die Antwort. Mit meinem Einwand, es gebe doch genügend auf der Hand liegende Übel des derzeitigen Kapitalismus – das Verschwinden der Mittelklasse, die zunehmende Kluft zwischen Arm und Reich, die viel zu geringe Zahl von technisch gebildeten Akademikern, die Verschulung der Universität durch die sogenannten Bologna- Initiative – die sich ohne Berufung auf eine fragwürdige Utopie jetzt und hier bekämpfen ließen, erzeugte nur überlegenes Kopfschütteln. Innerhalb des Systems lasse sich keines dieser Übel korrigieren – es bedürfe eines Systemwechsels, ja einer Revolution. Du lieber Himmel, dachte ich hinterher, müsst ihr wirklich alle unsere Dummheiten vor vierzig Jahren wiederholen? Was treibt junge Intellektuelle immer wieder dazu, von Revolution und Systemwechsel zu reden, obwohl diese Optionen geschichtlich widerlegt sind? Weil nur ein radikales Versprechen „die Massen“ begeistert, auch wenn es noch so falsch ist?
7.5.2008.
An der Justus-Liebig-Universität in Gießen fand eine Retrospektive zu einigen Filmen über Terrorismus statt. Unter Anderem wurden die Filme „Stammheim“, „Bleierne Zeit“ und „Messer im Kopf“ gezeigt – und zwar die zum „Jubiläumsjahr“ neu editierten DVDs dieser Filme mit vielen Kommentaren und Materialien.
Die Veranstalter wunderten sich darüber, dass „Messer im Kopf“, im Vergleich zu anderen Filmen zum Thema Terrorismus fast ohne voreilige Schuldzuweisungen und politische Parteinahmen auskomme. Der radikale Sozialarbeiter Volker werde ebenso erbarmungslos kritisiert wie der fanatische Polizist Scholz. Im Mittelpunkt stehe die Wahrheitssuche eines durch einen Kopfschuss schwer verletzten Naturwissenschaftlers, der sich den politischen Zuschreibungen - „Polizeiopfer“ bzw. „Messerstecher“ – und dem Sog der sich beschleunigenden Gegensätze widersetzt. Warum ich die Perspektive eines Helden gewählt habe, der sich keiner Seite zuordnen lasse und sich monomanisch für seine eigene Wahrheit interessiere? – Ich berichtete von zwei Erfahrungen, die mich beim Verfassen des Drehbuchs inspiriert hatten. Als der Student Benno Ohnesorg von dem Polizisten Kurras am 2. Juni 1967 erschossen wurde, verbreiteten Polizei-Lautsprecher noch in derselben Nacht die „Nachricht“, ein Polizist sei von einem Studenten erstochen worden. Erst am folgenden Morgen wurde bekannt, dass es sich umgekehrt verhielt: der Student Benno Ohnesorg war ohne erkennbaren Anlass von einem Polizisten erschossen worden. Im Fall Benno Ohnesorgs ließ sich leicht nachweisen, dass es sich keineswegs um einen militanten Aktivisten handelte, von dem sich ein Polizist hätte bedroht fühlen können. Aber wenn es anders gewesen wäre, fragte ich mich damals, wenn das Opfer des schießwütigen Kurras doch ein Messer in der Hand gehabt hätte – hätte irgendeiner von uns – etwa als Zeuge - diesen Umstand zugegeben? Er wäre als Verräter, als Handlanger der Polizei dagestanden. Die Dynamik der Zuspitzung erlaubte nur die Opfer-Version, die in diesem Fall auch zutraf. Noch deutlicher wurde mir dieser Mechanismus bei den Reaktionen – und Demonstrationen - nach dem Tod von Ulrike Meinhof. Wer damals auch nur ernsthaft erwog, Ulrike Meinhof könne vielleicht wirklich Selbstmord verübt haben, stellte sich damit auf die andere Seite der Barrikade, bekannte sich als Teil des „Schweinesystems“. Die Frage nach dem inneren Zustand von Ulrike Meinhof , nach ihrer persönlichen Verzweiflung durfte einfach nicht gestellt werden. Diese Indienstnahme eines Individuums und seiner Geschichte durch die Politik hat mich immer wieder beschäftigt. Ab einem gewissen Punkt ist die Version – sei es die der Polizei oder die der extremen Linken – immer mächtiger als die individuelle Wahrheit. „Sie sind doch gar nicht mehr aktuell!“ sagt der Polizist Scholz zu Hoffmann, der immer noch wissen will, was ihm eigentlich passiert ist.
Exkurs über die 68er, die Medien und das Kino.
Die 68er, alle noch in fernseherlosen Haushalten aufgewachsen, waren in ihrer Wahrnehmung der neuen Kommunikationsmittel durch die radikalen Fragestellungen von Adorno und Marcuse geprägt. Anfangs sind sie den Kamerareportern des Fernsehens mit einem geradezu islamistischen Misstrauen begegnet. Schon Leute mit Fotoapparaten waren ihnen verdächtig und wurden instinktiv der Staatsmacht bzw. ihren Spitzeln zugeordnet – umso mehr galt dieses Vorurteil Leuten, die sich den Demonstranten mit den damals noch klobigen Kameras näherten. Zu diesem Generalverdacht trug die Vorstellung bei, dass stehende oder bewegte Bilder gleichsam automatisch zur Bildung von Hierarchien führen, weil sie gar nicht anders können, als Einzelne aus der Masse herauszulösen. Nach dieser Logik war allenfalls die Totale erträglich, die Nahaufnahme im Prinzip konterrevolutionär. Die ersten Dokumentaristen der Bewegung mussten ihre Geräte denn auch sowohl gegen die Polizei wie gegen die Demonstranten verteidigen. Das galt erst recht für die Kameraleute des Fernsehens, obwohl nicht wenige von ihnen mit den Rebellen sympathisierten. Wer es für wichtiger hielt, einen Polizisten beim Prügeln zu fotografieren als dem Verprügelten zu Hilfe zu kommen, war dem Verdacht ausgesetzt, dass er für die falsche Seite arbeitete.
Das änderte sich in den Tagen nach dem tödlichen Schuss auf Benno Ohnesorg. Plötzlich wurde klar, dass Fotos und bewegte Bilder eine stärkere Aussagekraft besitzen als noch so beredte Zeugen. Wohl kein Foto hat mehr zur Popularisierung der Protest-Bewegung beigetragen als jenes, das den tödlich getroffenen Ohnesorg neben der knieenden, fassungslos aufblickenden Friederike Haussmann zeigt, die Ohnesorgs Kopf hält. Das überall abgedruckte und ausgestrahlte Bild ging um die Welt. Die Unterstellung, dass der technische Apparat – Fotoapparat oder Kamera – ganz von selber eine falsche, im Prinzip voyeuristische Haltung gegenüber der Wirklichkeit ausdrücke, wich der Einsicht, dass es durchaus darauf ankam, wer den Apparat in wessen Interesse und Auftrag bediente.
Die ersten, die sich die neuen Medien bewusst zunutze machten, ja regelrecht mit ihnen spielten, waren die Mitglieder der Kommune 1. Sie waren es auch, die erkannten, dass die Bildmacht innovativer Protest-Formen und –Aktionen entscheidend zur Verbreitung ihrer Inhalte beitrug. Im Vergleich zu den eckigen, von einer Zentrale hergestellten Plakaten der Arbeiterbewegung und der Demonstrationen gegen die Notstandsgesetze kamen die neuen Mittel des Protests, die die Kommune 1 von der Hippie- und Provo-Bewegung abschaute, einer ästhetischen Revolution der Protestkultur gleich. Die Gesinnung wurde in neue optische Signale übersetzt – Luftballons, Seifenblasen, Puppen, Schah- und andere Masken gehörten bald zum neuen Handwerkszeug. Die bildträchtigen Darstellungsformen des Protestes traten – nicht immer zum Vergnügen des SDS, dessen Flugblätter oft einer Übersetzung ins Deutsche bedurften - zusehends in Konkurrenz zu den Texten. Die Frisuren, die Kleidung, die halbbekleidet oder nackt gegebenen Interviews verselbständigten sich zu den Erkennungs-Zeichen der Gegenkultur.
Dem Kino gegenüber waren die Ansprüche bescheidener, um nicht zu sagen anspruchslos. Ästhetisch war die ganze Generation geprägt und verdorben durch die amerikanischen Western, die damals noch dem Schema folgten: „Good guy meets bad guy. Bad guy turns worse. Showdown!“ Niemand empörte sich dagegen, dass die Helden auch Indianer abschossen, wenn sie ihnen im Vollzug ihres Programms – „ich habe da noch eine Rechnung offen!“im Weg waren. Die meisten von uns erlebten diese Filme, die wir schon als Halbwüchsige in unseren jeweiligen Provinz-Kinos gesehen hatten, als einen wunderbaren Zeitvertreib und als eine Flucht aus dem deutschen Alltag. Der Western war das Eintrittstor in eine Welt, in der es Weite, spektakuläre Sonnenuntergänge, Pferde und todesmutige einsame Helden gab, aber keine Hausmeister mit Nazi-Vergangenheit. Niemand nahm sie als verharmlosende Abbilder einer historischen Wirklichkeit ernst. Man durchschaute und genoss die Rituale dieses Genres und das unerbittliche Gesetz der Wiederholung. Politische Analysen dieser Filme galten als abgeschmackt und waren bis in die siebziger Jahre verpönt. Eine meiner ersten Veröffentlichungen hatte den Titel „Vom Nutzen des Klischees“ und feierte den Western gerade wegen seinem Mut zur Wiederholung und zur Schablone. „Gerade in seinem Verzicht auf Neuigkeit“, schrieb ich 1965, „beweist der Western seinen Charakter. Wo verwandte Ausdrucksformen rastlos nach neuen Inhalten drängen, da begnügt er sich mit jenen mikroskopischen Verschiebungen der alten Thematik, wie sie ein neues Gesicht in alter Jacke, ein altes Pferd auf neuem Hügel bieten.“
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In Lederjacken und mit einer lückenlosen Filmographie des Western im Kopf betraten wir die neuen Filmhäuser mit ihren Breitleinwänden. Vielleicht waren wir die erste Generation von Intellektuellen, die durch ihren schieren, massenhaften Andrang den Anspruch des neuen Mediums verteidigten, eine Kunstform zu sein – auch das Kinogehen wurde damals ja zu einer Form des Protests, die sich von der Schlips-Kultur der Theater- und Opern-Abonnenten absetzte. Die Krimis von Melville und die Eddi-Constantine- Filme erlaubten uns einen eher glatten Übergang vom Western zur europäische Filmkunst. Mit solchen Vorbildern vor Augen war es leicht, die Edgar-Wallace-Verfilmungen von Vohrer und die Sing-und Tanzfilme des Peter Kraus und der steppenden Valente-Geschwister mit einem überlegenen Lächeln abzutun – das war schwerfälliger deutscher Unterhaltungskram. Weniger leicht war es, unsere zwischen Faszination und Ekel flirrende Zustimmung zu den James – Bond-Filmen zu bewältigen. Zwar schlugen diese Filme allen linken Glaubensbekenntnissen ins Gesicht, denn sie feierten ja nicht das Kollektiv, sondern den einsamen Helden, der mit Tollkühnheit, Charme und technischer Brillanz die Welt von den Machenschaften der Bösen errettete. Aber da war dieses münchhausenhafte Augenzwinkern von Sean O` Connery: machte er sich nicht selber über seine unmöglichen Erfolge lustig? Mit einem intellektuellen Taschenspielertrick konnte man das anstößige Vergnügen an den James-Bond-Filmen sogar als raffinierte Kritik am Kapitalismus feiern: Sean O‘ Connery entlarve den bürgerlichen Mythos des Einzelkämpfers, indem er seine Fähigkeiten ins Absurde treibe und ironisch breche! Hatte er sich nicht einem Journalisten gegenüber als Kommunist bekannt? Und auf die Frage, wie er es fertigbringe, als Kommunist mit einem Rollce-Royce herumzufahren, geantwortet: Er verstehe den Kommunismus eben so, dass dann nicht nur er, sondern jeder mit einem Rollce-Royce herumfahren werde! Natürlich musste man marxistisch gebildet sein, um das Kritische an den James-Bond-Filmen zu bemerken.
Eine ganz andere und neue Art der Erregung erzeugten dann die Filme des italienischen Neorealismus, die frühen Meisterwerke von Fellini, die Nouvelle Vague und die experimentellen Vorstöße des französischen Kinos mit Godard, Truffaut, Rivette und unbegreiflich vielen anderen. Hier setzte plötzlich die vermeintlich längst überwundene und von Bert Brecht verbotene „Einfühlung“ wieder ein- hier trennten sich die Geister und nicht selten auch die Paare. Wer bei „Jules und Jim“, bei „Ausser Atem“, bei „Nur die Sonne war Zeuge“, bei „Hiroshima, mon amour“, bei „Schießen Sie nicht auf den Pianisten“, bei „Viva Maria“ an der falschen Stelle lachte oder – schlimmer noch- an der richtigen Stelle nicht lachte, war gestorben. Liebespaare, die eben noch eng umschlungen in den Sesseln der für solche Filme zuständigen Filmkunstkinos gesessen hatten, trennten sich am Kinoausgang wortlos und für immer. Urteile über Filme wurden, was sie vielleicht nie zuvor gewesen waren: Identitätsmerkmale, Glaubensbekenntnisse, die über das Wohl und Wehe von Wohngemeinschaften und Freundschaften entschieden.
Die ersten deutschen Filme, die bei den 68ern vergleichbare emotionale Wirkungen freisetzten, sind nach meiner Erinnerung Fassbinders „Angst essen Seele auf“, Kluges „Artisten unter der Zirkuskuppel“, von Praunheims „Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Gesellschaft, die ihn dazu macht“, und die frühen Filme von Wim Wenders gewesen. Aber ich fürchte, das aufrüttelnde Manifest von Oberhausen, das „Opas Kino“ den Krieg erklärte, hat das Bewusstsein der meisten 68er kaum erreicht.
Wir, die späteren Rebellen, waren zwar für jeden Umsturz der Verhältnisse zu haben, aber nicht besonders neugierig auf ästhetische Revolten.
22.6. 2008
Beim Umtrunk nach einer Lesung in Libice bei Prag konnte ein deutscher Diplomat nicht länger an sich halten. Er sei wirklich dankbar, dass ich gekommen sei, meinte er mit gebremster Liebenswürdigkeit. Denn dank meiner Ausführungen hätte nun auch der Letzte von den jungen Leuten, die mich hörten, endgültig begriffen, was für eine monströse, völlig überflüssige und widerwärtige Angelegenheit die 68er- Rebellion gewesen sei. Sind Sie sicher, fragte ich ebenso liebenswürdig, ich hätte ganz andere Reaktionen erlebt. Was ihn eigentlich immer noch so an dieser geradezu antiken Rebellion aufrege. - Er habe damals, erwiderte er und redete sich immer mehr in Rage, als neugieriger, völlig unbeteiligter Student eine sogenannte Informationsveranstaltung an der Uni in Bonn über den Vietnamkrieg besuchen wollen. Aber beim Eintritt habe man ihm einen Solidaritätsbeitrag von fünfzig Pfennig für den Vietcong abverlangt. – Ich bekundete ihm mein ehrliches Bedauern für diese Zumutung und war schon bereit, ihm das damals erpresste Eintrittsgeld mit fünfzig Cents aus meinem Portemonnaie zu erstatten. Aber meine Zustimmung brachte ihn nur noch mehr auf. Es sei doch alles in allem eine totalitäre, faschistoide Bewegung gewesen, die nur Schaden angerichtet habe, ereiferte er sich, und wollte auch dieses Urteil von mir bestätigt haben.
Da sah ich mir meinen Gesprächspartner näher an – ein unauffälliger, von seiner Bedeutung durchdrungener Beamter mit Pensionsanspruch im Anzug und mit Krawatte, der mir jetzt mit hochroten Kopf gegenüberstand. Wahrscheinlich ärgerte er sich selber darüber, dass es mit ihm wegen des Fünfzig Pfennig-Solidaritätsbeitrags vor vierzig Jahren derart mit ihm durchgegangen war und er seine erlernte diplomatische Contenance verloren hatte. Aber er konnte offenbar nicht anders, und ich konnte nun auch nicht mehr anders – die alten Reflexe setzten sich durch. „Wissen Sie, was ich glaube?“ sagte ich. „Sie sind immer ein Anpasser gewesen und konnten es nicht aushalten, dass es damals Kommilitonen gab, die sich aus einer Karriere wie der von Ihnen angestrebten gar nichts machten. Und offenbar können Sie es immer noch nicht aushalten!“ Er drehte sich weg und ging, ohne sich zu verabschieden.
Wenn man die bekennenden Anti-68er bei den viel zu vielen Talkshows und Podien sieht, drängt sich der Eindruck auf, dass sie damals eine enorme Kränkung erlitten haben, die sie bis heute nicht verwunden haben. Worin genau bestand diese Kränkung? Erklärt sie sich so einfach, wie es eine der drei stattlichen, gut gelaunten, immer noch kampflustigen 68erinnen nach einer Veranstaltung in Hamburg formulierte: „Allerdings, wir haben damals über die Stränge geschlagen, und das gewaltig. Aber wir waren frecher und mutiger als die anderen, wir hatten mehr Spaß als die anderen, und wir sahen einfach besser aus! Punkt! – Das klingt ja nach Rassismus, bemerkte ich. - Die drei Damen lachten fröhlich.
7.7.08
Die Nachricht, dass Detlef Michel von seinem Amt als Delegierter der Sektion Drehbuch in der Filmakademie zurückgetreten ist, beschäftigt mich. Detlef war der ebenso treue wie unwahrscheinliche Repräsentant der Drehbuchautoren seit Beginn der Filmakademie – unwahrscheinlich, weil wohl kaum ein anderer so leise auftrat und so wenig repräsentativ wirkte wie Detlef. Ich kannte ihn noch aus den Jahren der 68er-Bewegung. Damals war er einer der Mitbegründer der Kommune 1 gewesen, aber später nie in dieser Kapazität gewürdigt worden - wahrscheinlich, weil er auf diesen wie auf andere Titel keinen Wert legte, und weil ihm die Kommune wohl nie verziehen hatte, dass er nach ein paar Monaten Kommune-Leben Reißaus genommen und zu seiner Mutter in Bayern geflüchtet war. Später war ich ihm immer wieder auf dieser oder jener Demonstration, auf dieser oder jener Gründungsversammlung begegnet. Wir kannten und grüßten uns, ohne uns wirklich zu kennen, wie es damals die Regel war –Vorname und Dabeisein genügten. Aber mit Detlef entstand etwas Anderes. In den ideologiesüchtigen siebziger Jahren begrüßten wir uns, immer noch ohne uns zu kennen, als Kampfgefährten einer Disziplin, die es nie zu einem Programm, zu einer Vereins- oder Parteizugehörigkeit brachte: als „rebels without a cause“, als Leute, die sich zwar in diese oder jene Gruppe verirrten, aber nicht mehr geeignet waren, sich auf Dauer einer Ideologie zu verschreiben. Und jetzt hatte Detlef, der immer etwas heisere, inzwischen erstaunlich disziplinierte und e-mail-freudige Anführer von ein paar Dutzend dauererregten Drehbuchschreibern, die so viel Zeit und Energie in ihre meinungsstarken E-Mails investierten, dass man sich fragte, wann sie eigentlich ihre Drehbücher schrieben, die Klamotten hingeschmissen? Was war passiert?
Der Vorstand der Akademie, in dem Detlef eine Stimme geltend machen konnte, hatte beschlossen, Vertreter neuer Berufsgruppen - der Verleiher, der Kinobesitzer, der Film-Kritiker und des BMK - in die Jury über den deutschen Filmpreis aufzunehmen. Ein Vorgang, so schien es Detlef, der nicht nur den Grundregeln des Vereinsrechts, sondern vor allem dem Geist einer Akademie widersprach. Natürlich kann ein Tennis-Verein beschließen, die Hersteller von Tennisplätzen und von Tennisbällen in den Verein aufzunehmen und ihnen Stimmrechte über die weitere Gestaltung seiner Anlage einräumen. Aber kann er dies tun, ohne seine zahlenden Mitglieder – alle mehr oder minder begabte, aktive Tennisspieler - zu befragen? Umso mehr muss dieses Bedenken im Falle einer Akademie gelten. Die Deutsche Filmakademie war als ein Verband der Kreativen des Gewerbes gegründet worden. Eine solche Akademie ist ihrem Wesen nach ein exklusiver und elitärer Club, der nur denen offen steht, die sich bei der Herstellung eines Films Verdienste erworben haben. Sie hat sich der Aufgabe verschrieben, im Namen ihrer produzierenden Mitglieder - frei von den Vorgaben der Filmwirtschaft und ihrer Lobbyisten - ästhetische und filmpolitische Maßstäbe zu setzen, das Publikum für ihre Sicht der Filmkunst zu interessieren und die Entscheidungen ihrer Jury gegenüber der Öffentlichkeit zu vertreten.
Tatsächlich hatten und haben ja die anderen, vom Vorstand zugeladenen Gruppen jede Menge Raum, ihre Meinungen und Interessen außerhalb der Akademie darzustellen und Einfluss auf den deutschen Film zu nehmen: Es gibt den Preis der Filmkritiker, den Preis der Kinobesitzer, den Preis der Verleiher und einen Publikumspreis. Die Filmkritiker können sich praktisch jeden Tag und jede Woche im deutschen Feuilleton äußern. Warum also die Trennung zwischen den Kreativen und den Verwertern und Geldgebern aufweichen und letzteren in der Akademie Mitspracherechte einräumen, die sie außerhalb der Akademie längst haben und auch wahrnehmen? Es war doch immer klar, dass sie über das Wohl und Wehe eines Films entscheiden können, egal was eine deutsche Filmakademie zu diesem oder jenem Film sagt. Muss ein Film, der über fünf Millionen Zuschauer mobilisiert, unbedingt auch noch die Weihen einer deutschen Filmakademie erhalten? – Kein Zweifel, es gibt Filme mit solchen Einspielergebnissen, die jeden Kunstpreis verdienen. Erfolg auf dem Markt sollte nicht automatisch als Beweis für mangelnde ästhetische Qualität gelten, wie es nicht selten im Feuilleton der Fall ist. Und vielleicht war es der Verdruss über diesen falschen Automatismus, der die Idee der Erweiterung der Jury hervorbrachte. Aber diese Diskussion sollte innerhalb der bestehenden Akademie ausgetragen werden. Sie muss weiterhin das Recht wahrnehmen können, sich für einen Film zu entscheiden, der vielleicht nur ein kleines Publikum erreicht, aber Maßstäbe für die Filmschaffenden und die Filmkunst setzt.
Der Versuch, die große Jury einzuführen, rührt an die Substanz der Akademie.
Umso erstaunlicher, dass außer Detlef keine der im Vorstand vertretenen Sektionen sich gegen diesen Vorstoß gewehrt hat. Entsprechend heftig fiel dann die Reaktion der Mitgliederversammlung vom 7.7.08 in Berlin aus. Von den rund 60 Anwesenden votierten alle ohne Ausnahme für die Einberufung einer offenen Aussprache und eine Abstimmung der Mitglieder über die Einführung einer großen Jury. Der Einwand eines Vorstandsmitglieds, es müsse erst einmal geprüft werden, ob eine Abstimmung über diese Frage überhaupt mit den Satzungen der Akademie zu vereinbaren sei, war kurios. Einmal angenommen, die Satzung erlaube es dem Vorstand, eine solche, den Geist der Akademie verletzende Neuerung gegen den Willen ihrer Mitglieder durchzusetzen, könnte man daraus eigentlich nur schließen, dass nicht nur mit dem Vorstand, sondern auch mit der Satzung etwas nicht stimmt.
23. 9. 2008
Eine meiner Gewohnheiten besteht darin, dass ich mir mit Filmen, die man unbedingt und noch bevor sie in die Kinos kommen, gesehen haben muss, Zeit lasse. Also habe ich eine Einladung zu einer der vielen, hochexklusiven Voraufführungen des Baader-Meinhof-Films nicht wahrgenommen. Ich hatte einen Trailer gesehen, der hauptsächlich aus Geschrei und Schießereien bestand. In vielen Kritiken wurde die besondere Realitätsnähe der neuen Adaption des Baader-Meinhof- Stoffes gerühmt. Aber wer für sich in Anspruch nimmt, in Form einer „Doku-Fiction“ endlich die „wahre“, die von politischen Interpretationen und Parteinahmen freie Version einer Geschichte zu erzählen, verrät damit nur, dass er sich über die Voraussetzungen seiner Arbeit nicht Rechenschaft abgelegt hat. Unvermeidlich ist jede Nacherzählung von Ereignissen, und sei sie noch so sorgfältig recherchiert, eine Interpretation dieser Ereignisse. Allein die Entscheidung der Filmmacher, sich auf die Taten der Täter – auf ihre 34 Morde also – zu konzentrieren, läuft selbstverständlich auf eine Interpretation und auf ein politisches Statement hinaus. Eine solche Entscheidung kann – in Absetzung von bisherigen Adaptionen – durchaus legitim sein, aber sie für die „Wahrheit“ zu erklären, ist entweder frech oder naiv. In einer Geschichte, die in Wirklichkeit zehn Jahre umfasst, gab es unvermeidlich viel Leerlauf, viel Ratlosigkeit, viel Warten und nicht Weiterwissen. Die Entscheidung für die „action“, für eine unablässige Folge von Mordtaten, ermöglicht die Inszenierung spektakulärer Schiessdramen – aber auch Realitätsnähe? Man tut den Filmemachern wohl nicht Unrecht, wenn man ihnen unterstellt, dass sie vor allem auf den Unterhaltungswert der Baader-Meinhof-Geschichte setzten– und diese Spekulation dann mit noblen Titeln wie „Wahrheit“, „Realitätsnähe“, „Zerstörung des Baader-Meinhof-Mythos“ schmückten.
Aber auch die Auswahl der Protagonisten und ihrer von allen Kritikern gerühmten Darsteller impliziert eine Interpretation und Parteinahme. Warum überhaupt die Baader-Meinhof- Geschichte zum x.ten Mal – nur diesmal angeblich besonders „realitätsnah“ und von erstklassigen Schauspielern repräsentiert - aus der Perspektive der Täter erzählen? Wenn nicht alles täuscht, werden die ballernden Heldinnen und Helden des Baader-Meinhof- Dramas -ähnlich wie es Hollywood mit so vielen bad guys der amerikanischen Geschichte im Western vorgemacht hat - einen neuen Mythos erzeugen.
Vor einem Jahr las ich auf Italienisch das bewegende Buch von Mario Calabresi, dem Sohn des Ermittlungsrichters Luigi Calabresi, der Anfang der siebziger Jahre zum Symbolfeind der radikalen Linken in Italien wurde. Angeblich war der Anarchist Guiseppe Pinelli, während er von Calabresi verhört wurde, aus einem Fenster im vierten Stock des Mailänder Polizeipräsidiums „gefallen worden“. Der Name Calabresi erschien damals zwischen unzweideutigen Haß- und Mordparolen auf den Mauern und Wänden Italiens. Tatsächlich wurde der Ermittlungsrichter Calabresi dann am 17. Mai 1972 von zwei Unbekannten ermordet, die Täter sind nie zweifelsfrei ermittelt worden. Aber in den Sektionen der noch jungen linksradikalen Organisation „Lotta Continua“ knallten damals die Sektkorken. Inzwischen steht fest, daß Calabresi, der keineswegs nur gegen Anarchisten, sondern auch gegen die Mafia ermittelte, gar nicht im Zimmer war, als es zu Pinellis „Fenstersturz“ kam. Calabresis Sohn Mario, der heute für die linksliberale Zeitung „Repubblica“ aus den USA berichtet, erzählt in seinem Buch in einer Folge von leisen Szenen, welche Katastrophe dieser absurde Mord für seine Familie und ihn bedeutete. Inzwischen haben sich auch in Deutschland die Kinder der Opfer der RAF-Morde zu Wort gemeldet. Ein Film aus ihrer Perspektive würde selbstverständlich genau so wenig „die Wahrheit“ über Baader-Meinhof-Geschichte erzählen können wie die Eichinger-Produktion, aber er würde, falls er denn gelänge, eine in der Tat neue und fällige Diskussion anstoßen und der faszinierten Fixierung auf die Täter ein Ende bereiten.
Brauchen wir im Jahre 2008 wirklich eine neue Debatte über den „Baader-Meinhof-Komplex“? Hat diese Gruppe, die – anders als die Brigate Rosse in Italien – nie mehr als ein paar Dutzend Aktive und ein paar Hundert Helfer in ihren Reihen zählte - wirklich die Grundfesten der Bundesrepublik Deutschland erschüttert? Das war wohl schon damals eine Medien- Übertreibung. „50 Millionen Deutsche jagen 50 Desperados“ - mit dieser Formel riet Heinrich Böll zur Mäßigung, als er „freies Geleit“ für Ulrike Meinhof forderte. Prompt wurde er von der Bild-Zeitung als „Sympathisant“ an den Pranger gestellt.
Soviel steht nach dreißig Jahren fest: die RAF hat keinerlei politisches Erbe hinterlassen, niemand beruft sich auf sie, niemand will es ihr nachmachen. Angefangen von der Initiationsaktion der Baader-Befreiung bis hin zu dem Versuch der „dritten Generation“ im Jahre 77, die „Stammheimer“ freizupressen, drehten sich alle Aktionen der RAF um den eigenen Bauchnabel. Es gab keine einzige Aktion, die über die Gruppe und das Ziel ihres Selbsterhalts hinaus verwiesen hätte. Die einzigen, die eine neue Debatte über die Baader-Meinhof –Verirrung brauchen, sind offenbar die Filmemacher, die Stefan Austs vortreffliches Buch mit enormem Aufwand verfilmt haben und ihren teuren Film nun verkaufen müssen. Erstaunlich bleibt, wie welchem Brio einige deutsche Meinungsmacher diesen Anstoß zu einer überflüssigen Debatte zu ihrer Herzensangelegenheit gemacht haben.
15. 10. 2008
Gibt es ein letztes Wort zu „Vivaldi“? Wie schon seit Jahren kann ich in dieser Sache nur vorletzte Worte anbieten. Inzwischen haben die Babelsberger ihre Vision vom großen internationalen Vivaldi-Film begraben. Bleibt die kleinere italienische Option. Natürlich brauchen wir keine Debatte über Antonio Vivaldi. Wir brauchen nicht einmal einen Film über Antonio Vivaldi. Aber wie jeder bescheidene Drehbuchautor wette ich, es wäre ein wunderschöner und mitreißender Film, ein Film, der gar nicht schief gehen kann, ein Welterfolg. Es muss ihn nur jemand anpacken. Ende Oktober oder in fünf Jahren weiß ich mehr.
Das Journal erschien in dem Film - und Drehbuchalmanach "Scenario 3", herausgegeben. von Jochen Brunow, Berlin 2009